από το Ζορμπά του Καζαντζάκη στον Ζορμπά του Κακογιάννη μετασχηματισμός σκηνών και δράσης Λίγα σχόλια ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ Κινηματογραφικά

 

από το Ζορμπά του Καζαντζάκη

στον Ζορμπά του Κακογιάννη

Ο μετασχηματισμός σκηνών και δράσης

από το μυθιστόρημα (1946)

στην ταινία (1964)

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Κινηματογραφικά

 

 

 

   Το πολυμεταφρασμένο μυθιστόρημα «Ο Βίος και η Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» (1946) του Νίκου Καζαντζάκη αφηγείται τη γνωριμία και τη συμβίωση δύο αντιθετικών χαρακτήρων, του αφηγητή, ενός μορφωμένου, στοχαστικού διανοούμενου, και του Αλέξη Ζορμπά, ενός αυθόρμητου, παθιασμένου ανθρώπου της πράξης, που ζει με ένταση και ελευθερία.

    Η ιστορία ξεκινά όταν οι δύο άντρες συναντιούνται στον Πειραιά και αποφασίζουν να συνεργαστούν σε ένα εγχείρημα εξόρυξης λιγνίτη στην Κρήτη. Από την πρώτη στιγμή, ο Ζορμπάς γοητεύει τον αφηγητή με τη ζωτικότητα, τη λαϊκή σοφία και τη βαθιά αγάπη του για τη ζωή.

    Καθώς προχωρά το μυθιστόρημα, η πλοκή δεν εξελίσσεται τόσο μέσω εξωτερικών γεγονότων όσο μέσα από τις εμπειρίες και τις συζητήσεις των δύο αντρών. Ο Ζορμπάς αφηγείται τη θυελλώδη ζωή του —τους έρωτες, τις αποτυχίες, τις χαρές και τις τραγωδίες— και λειτουργεί ως ζωντανό αντίβαρο στον εσωστρεφή και διστακτικό αφηγητή. Το κοινό τους εγχείρημα τελικά αποτυγχάνει, όπως αποτυγχάνουν και άλλες προσπάθειες για τάξη και έλεγχο της ζωής, υπογραμμίζοντας τη ρευστότητα και την απρόβλεπτη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης.

   Στον πυρήνα του μυθιστορήματος βρίσκεται η σύγκρουση ανάμεσα στο πνεύμα και στο ένστικτο, στη σκέψη και στη δράση. Ο Ζορμπάς ενσαρκώνει την αδάμαστη ελευθερία, τη χαρά της στιγμής και την αποδοχή του πόνου ως μέρους της ζωής, ενώ ο αφηγητής, μέσα από τη σχέση τους, οδηγείται σε μια βαθιά εσωτερική μεταμόρφωση. Το έργο, βαθιά φιλοσοφικό και υπαρξιακό, υμνεί τη ζωή σε όλη της την ένταση και καθιέρωσε τον Ζορμπά ως μια από τις πιο εμβληματικές μορφές της νεοελληνικής λογοτεχνίας.

 

    Το τέλος του μυθιστορήματος (χωρίς το  επιμύθιο)

   Στο τέλος του μυθιστορήματος «Ο Βίος και η Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» (χωρίς να ληφθεί υπόψη το επιμύθιο), το εγχείρημα της εξόρυξης έχει πια οριστικά καταρρεύσει. Η αποτυχία του τεχνικού σχεδίου με το εναέριο σύστημα μεταφοράς της ξυλείας —που ο Ζορμπάς είχε οραματιστεί με ενθουσιασμό— σφραγίζει συμβολικά τη ματαιότητα κάθε ανθρώπινης προσπάθειας να επιβάλει λογική και τάξη στο χάος της ζωής.

    Μπροστά στην καταστροφή, ο Ζορμπάς δεν απελπίζεται. Αντίθετα, αντιμετωπίζει την ήττα με γέλιο, περηφάνια και μια βαθιά συμφιλίωση με τη μοίρα. Η στάση του κορυφώνεται στη θρυλική σκηνή όπου ζητά από τον αφηγητή να χορέψουν: ο χορός λειτουργεί ως τελική πράξη ελευθερίας, ως απάντηση στη διάψευση, στον πόνο και στην αποτυχία. Δεν πρόκειται για φυγή, αλλά για κατάφαση της ζωής, ακόμη και όταν αυτή γκρεμίζει τα σχέδια του ανθρώπου.

   Ο αφηγητής, συμμετέχοντας στον χορό (για πρώτη φορά στη ζωή του), βιώνει μια καθοριστική εσωτερική μεταβολή. Χωρίς να γίνεται Ζορμπάς, κατανοεί βαθύτερα τη σοφία του: ότι η ζωή δεν δικαιώνεται με επιτυχίες, αλλά με το θάρρος να τη ζεις ολόκληρη. Έτσι, το τέλος του μυθιστορήματος δεν είναι τραγικό ούτε αισιόδοξο με τη συμβατική έννοια, αλλά λυτρωτικό, καθώς κλείνει με την υπέρβαση της ήττας μέσω της χαράς, της κίνησης και της ανθρώπινης συνύπαρξης.

 

 

Ο ρόλος της μαντάμ Ορντάνς στο μυθιστόρημα.

   Η μαντάμ Ορντάνς είναι μία από τις πιο συγκινητικές και τραγικές μορφές του «Βίου και Πολιτείας του Αλέξη Ζορμπά» και ο ρόλος της είναι ταυτόχρονα αφηγηματικός, συμβολικός και ιδεολογικός. Μέσα από αυτήν, ο Καζαντζάκης πραγματεύεται τη φθορά του χρόνου, τη μοναξιά, τη γυναικεία επιθυμία και τη σκληρότητα της κοινότητας απέναντι στο «ξένο» και στο ανήμπορο.

   Η μαντάμ Ορντάνς είναι μια ηλικιωμένη, ξεπεσμένη κοσμοπολίτισσα, πρώην ερωμένη Ευρωπαίων ναυάρχων, που ζει απομονωμένη σε ένα κρητικό χωριό. Η παρουσία της λειτουργεί σε πολλά επίπεδα:

α) Αντίστιξη στον Ζορμπά

   Ενώ ο Ζορμπάς γερνά με ζωτικότητα και πάθος, η Ορντάνς γερνά με νοσταλγία και φόβο. Και οι δύο είναι λάτρεις της ζωής και του έρωτα, αλλά εκείνος αποδέχεται τον χρόνο, ενώ εκείνη παλεύει μάταια να τον αρνηθεί. Έτσι, η Ορντάνς καθρεφτίζει τι συμβαίνει όταν η λαχτάρα για ζωή δεν βρίσκει πια σώμα και δύναμη να εκφραστεί.

β) Φορέας της τραγικότητας του έρωτα

   Η σχέση της μαντάμ Ονρντάνς με τον Ζορμπά δεν είναι απλώς ερωτική· είναι ύστατη προσπάθεια σωτηρίας από τη μοναξιά και τον θάνατο. Η αγάπη της είναι απόλυτη, σχεδόν παιδική, και η εγκατάλειψή της (έστω άθελά του) την οδηγεί στη σωματική και ψυχική κατάρρευση.

γ) Θύμα της συλλογικής βαρβαρότητας

   Μετά τον θάνατό της, οι χωρικοί λεηλατούν το σπίτι της. Η σκηνή αυτή είναι από τις πιο σκληρές του έργου και αποκαλύπτει τη βαρβαρότητα της κοινότητας, που συνυπάρχει με την επιφανειακή ηθική. Η Ορντάνς γίνεται έτσι σύμβολο του αποδιοπομπαίου θύματος, του ξένου που δεν προστατεύεται ούτε μετά θάνατον.

 

2. Από υπαρκτό πρόσωπο σε λογοτεχνικό χαρακτήρα

    Η μαντάμ Ορντάνς βασίζεται σε υπαρκτό πρόσωπο που είχε γνωρίσει ο Καζαντζάκης πολλά χρόνια πριν από τη γνωριμία του με τον πραγματικό Ζορμπά. Στις αφηγήσεις και στα αυτοβιογραφικά του κείμενα (ιδίως στην Αναφορά στον Γκρέκο), ο συγγραφέας μνημονεύει μια ξένη γυναίκα σε παραθαλάσσιο τόπο, πρώην ερωμένη αξιωματικών και ναυτικών, που ζούσε απομονωμένη και φτωχικά, κυνηγώντας τις αναμνήσεις μιας ένδοξης ερωτικής ζωής.

    Ο Καζαντζάκης μεταφέρει χρονικά το πρόσωπο αυτό, τοποθετώντας το στη φάση της ζωής όπου ο Ζορμπάς βρίσκεται σε ώριμη ηλικία. Συμπυκνώνει εμπειρίες και χαρακτηριστικά πιθανώς περισσότερων πραγματικών γυναικών σε μία μορφή. Της προσδίδει δραματική λειτουργία: δεν είναι απλώς ανάμνηση ή σκίτσο, αλλά αναγκαίος κόμβος για να αναδειχθούν η τρυφερότητα και η σκληρότητα του Ζορμπά, η αμηχανία και η ηθική αγωνία του αφηγητή, και η ωμή βία της κοινωνίας.

   Με αυτόν τον τρόπο, η μαντάμ Ορντάνς δεν παρουσιάζεται ως ρεαλιστικό πορτρέτο, αλλά ως μετουσιωμένο βίωμα. Ο Καζαντζάκης παίρνει ένα παλιό, προσωπικό του ίχνος μνήμης και το ενσωματώνει οργανικά στον μύθο του Ζορμπά, ώστε να λειτουργήσει ως τραγικό αντίβαρο στον ύμνο της ζωής.

   Η μαντάμ Ορντάνς είναι η σκιά της ζωής που γιορτάζει ο Ζορμπάς: ό,τι μένει όταν το πάθος δεν μπορεί πια να μετουσιωθεί σε δράση. Η προέλευσή της από πραγματικό πρόσωπο δείχνει χαρακτηριστικά τον τρόπο με τον οποίο ο Καζαντζάκης δουλεύει τη μνήμη του — όχι ως απλή καταγραφή, αλλά ως πρώτη ύλη λογοτεχνικής και φιλοσοφικής σύνθεσης.

 

 

Η χήρα στο μυθιστόρημα και πώς αντιδρά η κοινότητα του μικρού χωριού σε αυτή.

    Η χήρα στο «Ο Βίος και η Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» είναι μία από τις πιο δραματικές και σκοτεινές μορφές του μυθιστορήματος. Η χήρα δεν κατονομάζεται στο μυθιστόρημα, παραμένει ανώνυμη. Σε αντίθεση με τη μαντάμ Ορντάνς, που ενσαρκώνει τη φθορά και τη νοσταλγία, η χήρα εκπροσωπεί τη ζωντανή, επικίνδυνη επιθυμία μέσα σε μια κλειστή, πατριαρχική κοινωνία. Ο ρόλος της φωτίζει με ωμό τρόπο τη συλλογική βία και τον μηχανισμό του κοινωνικού αποκλεισμού.

1. Η μορφή της χήρας

   Η χήρα είναι νέα, όμορφη και αυτάρκης. Ζει μόνη, δεν υποτάσσεται σε ανδρική προστασία και διατηρεί μια σιωπηλή αξιοπρέπεια. Αυτή ακριβώς η στάση την καθιστά απειλή για την ανδροκρατούμενη τάξη του χωριού. Δεν προκαλεί ενεργά· το «σφάλμα» της είναι ότι δεν φοβάται και δεν κρύβεται.

   Για τον αφηγητή, η χήρα γίνεται αντικείμενο έλξης αλλά και ηθικού δισταγμού. Η έλξη αυτή λειτουργεί ως καταλύτης, όχι τόσο για μια ερωτική ιστορία, όσο για την αποκάλυψη των βαθύτερων ενστίκτων της κοινότητας.

2. Η στάση της κοινότητας

   Η κοινότητα του μικρού χωριού αντιμετωπίζει τη χήρα με καχυποψία, φθόνο και υποκρισία. Οι αντιδράσεις εξελίσσονται σταδιακά.

α) Επιτήρηση και κουτσομπολιό

   Από την αρχή, η χήρα βρίσκεται υπό διαρκή παρακολούθηση. Οι γυναίκες του χωριού τη ζηλεύουν και τη θεωρούν απειλή για τους γάμους τους, ενώ οι άντρες την ποθούν αλλά ταυτόχρονα τη στιγματίζουν. Το κουτσομπολιό λειτουργεί ως εργαλείο κοινωνικού ελέγχου.

β) Ηθική καταδίκη

    Χωρίς να υπάρχει πραγματικό παράπτωμα, της αποδίδονται ανήθικες προθέσεις. Η ανεξαρτησία της ερμηνεύεται ως πρόκληση, και η σιωπή της ως ενοχή. Η κοινότητα κατασκευάζει έτσι έναν «ένοχο» για να προστατεύσει τη δική της εύθραυστη ηθική.

γ) Η συλλογική βία

    Η ένταση κορυφώνεται με τη βίαιη δολοφονία της χήρας, μπροστά στα μάτια σχεδόν ολόκληρου του χωριού. Το έγκλημα δεν είναι πράξη ενός μόνο ανθρώπου, αλλά αποτέλεσμα σιωπηρής συλλογικής συνενοχής. Κανείς δεν παρεμβαίνει ουσιαστικά· ο φόνος γίνεται αποδεκτός ως «αποκατάσταση της τάξης».

3. Το νόημα της χήρας στο έργο

   Η χήρα λειτουργεί ως σύμβολο της γυναικείας ελευθερίας που συνθλίβεται από την πατριαρχική κοινωνία. Είναι ο αποδιοπομπαίος τράγος, πάνω στον οποίο η κοινότητα προβάλλει τους φόβους και τις καταπιεσμένες επιθυμίες της. Ο αφηγητής, αδύναμος να αντιδράσει αποφασιστικά, βιώνει βαθιά ενοχή και ντροπή, ενώ ο Ζορμπάς, παρότι εξοργισμένος, αναγνωρίζει με πικρία τη δύναμη της αγέλης. Είναι ένα «κατηγορώ» του Καζαντζάκη απέναντι στη βία του πλήθους και στη δήθεν ηθική που συγκαλύπτει το έγκλημα.

  Η χήρα και η στάση του χωριού απέναντί της αποτελούν από τις πιο ωμές και πολιτικές στιγμές του μυθιστορήματος. Ο Καζαντζάκης δείχνει πως όταν μια κοινωνία φοβάται την ελευθερία, τη μετατρέπει σε έγκλημα — και όταν φοβάται τον εαυτό της, σκοτώνει για να σωθεί.

    Στο «Ο Βίος και η Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» η χήρα δεν κατονομάζεται ποτέ με προσωπικό όνομα. Ο Καζαντζάκης συνειδητά την αφήνει ανώνυμη, αναφέροντάς την μόνο ως «η χήρα». Αυτή η επιλογή δεν είναι τυχαία· ενισχύει τον συμβολικό της χαρακτήρα και δείχνει πως, στα μάτια της κοινότητας, η γυναίκα αυτή δεν είναι πρόσωπο αλλά ρόλος και απειλή.

Η ερωτική της σχέση με τον ξένο (αφηγητή)

   Η χήρα συνδέεται ερωτικά με τον αφηγητή του μυθιστορήματος (το πνευματικό alter ego του Καζαντζάκη). Η σχέση τους είναι σιωπηλή και υπαινικτική, όχι δημόσια ούτε προκλητική. Ξεκινά με βλέμματα και συγκρατημένη οικειότητα, κορυφώνεται σε μια μοναδική ερωτική συνεύρεση. Για τη χήρα, η σχέση αυτή αποτελεί πράξη ελευθερίας και επιλογής. Δεν διεκδικεί κοινωνική αποκατάσταση ούτε προστασία· ζει τον έρωτα χωρίς μετάνοια. Για τον αφηγητή, αντίθετα, ο έρωτας συνοδεύεται από ενοχή, φόβο και δισταγμό, καθώς αδυνατεί να την υπερασπιστεί απέναντι στη βία και την εχθρότητα του χωριού.

   Η κοινότητα, ωστόσο, μεγεθύνει και διαστρεβλώνει αυτή τη σχέση. Ακόμη και πριν υπάρξει πραγματική ερωτική πράξη, η χήρα έχει ήδη καταδικαστεί. Ο έρωτας με τον «ξένο» γίνεται το πρόσχημα που νομιμοποιεί —στα μάτια του χωριού— τη δολοφονία της.

    Η ανωνυμία της χήρας καθιστά τη μοίρα της ακόμη πιο τραγική. Δεν πεθαίνει μόνο μια γυναίκα, αλλά η ίδια η δυνατότητα να ζήσει ελεύθερα.

 

 

Οι διαφορές του σεναρίου της ταινίας "Αλέξης Ζορμπάς" του Μιχάλη Κακογιάννη (1964) με το μυθιστόρημα του Καζαντζάκη (1946).

   Ποιά πρόσωπα, ποιές σκηνές πρόσθεσε ο Κακογιάννης στην ταινία του και ποιοί ηθοποιοί υποδύθηκαν τους ρόλους και τις σκηνές που προστέθηκαν.

 

   Η ταινία «Αλέξης Ζορμπάς» (1964) του Μιχάλη Κακογιάννη δεν είναι απλή μεταφορά του μυθιστορήματος του Καζαντζάκη, αλλά δραματουργική ανασύνθεση με σαφείς προσθήκες, συμπτύξεις και μετατοπίσεις. Ο Κακογιάννης στόχευσε σε ένα καθολικά κατανοητό κινηματογραφικό δράμα, δίνοντας έμφαση στη σύγκρουση ατόμου–κοινότητας και στη σωματικότητα του Ζορμπά.

1. Πρόσωπα που προστέθηκαν ή άλλαξαν λειτουργία

α) Ο Μανώλακας – ο προσωποποιημένος διώκτης

Ηθοποιός: Τάκης Εμμανουήλ

   Στο μυθιστόρημα, η εχθρότητα απέναντι στη χήρα είναι διάχυτη και συλλογική. Στην ταινία, ο Κακογιάννης συμπυκνώνει τη βία στο πρόσωπο του Μανώλακα, ο οποίος επιθυμεί τη χήρα, απορρίπτεται από αυτήν, και τελικά είναι άμεσα συμμέτοχος στη δολοφονία της.

   Πρόκειται για σαφή σκηνοθετική προσθήκη, ώστε η συλλογική ευθύνη να αποκτήσει δραματικό “αντίπαλο” με πρόσωπο.

   Ο Μανώλακας όπως τον βλέπουμε στην ταινία δεν υπάρχει ως τέτοιος χαρακτήρας στο μυθιστόρημα. Στην ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη ο Μανώλακας (Τάκης Εμμανουήλ) είναι νεαρός Κρητικός, άμεσα εμπλεκόμενος στο έγκλημα τιμής που κορυφώνει τη σύγκρουση της κοινότητας

Τι συμβαίνει στο μυθιστόρημα (1946)

    Στο μυθιστόρημα «Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» δεν υπάρχει χαρακτήρας με το όνομα Μανώλακας. Δεν υπάρχει ένας μεμονωμένος νέος που να λειτουργεί ως ξεκάθαρος δράστης με τον τρόπο της ταινίας. Το επεισόδιο της χήρας παρουσιάζεται πιο διάχυτα, λιγότερο προσωποκεντρικά, περισσότερο ως συλλογική ευθύνη του χωριού. Η βία δεν ενσαρκώνεται σε έναν «κακό», προκύπτει από το σύνολο της κοινότητας

   Ο Μανώλακας είναι κινηματογραφική επινόηση του Κακογιάννη. Δεν αντιστοιχεί σε έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα του Καζαντζάκη, αλλά δραματοποιεί και προσωποποιεί ένα στοιχείο που στο μυθιστόρημα είναι συλλογικό, άναρχο και ηθικά πιο αμφίσημο.

 

β) Ο ρόλος του Μαυραντώνη (Γιώργος Φούντας)

  Στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη δεν υπάρχει αντίστοιχος, συγκεκριμένος ήρωας που να συγκεντρώνει αυτόν τον ρόλο.

   Ο Μαυραντώνης (Γιώργος Φούντας) στην ταινία του Κακογιάννη είναι ο κεντρικός φορέας της ανδρικής εξουσίας στο χωριό. Ενσαρκώνει τον παραδοσιακό κώδικα τιμής, δρα με  απόλυτη ψυχρότητα, κοινωνική «νομιμοποίηση»,  τελετουργική βεβαιότητα ως εκτελεστής.

   Στην κρίσιμη σκηνή ο Μαυραντώνης τραβά το μαχαίρι και σκοτώνει τη χήρα. Δεν ενεργεί εν βρασμώ, αλλά ως εκπρόσωπος του “νόμου” της κοινότητας. Η πράξη του δεν παρουσιάζεται ως προσωπικό έγκλημα, αλλά ως συλλογικά αποδεκτή εκτέλεση, κανείς δεν τον σταματά, κανείς δεν τιμωρείται. Ο Μαυραντώνης, λοιπόν, δεν είναι απλώς ένας άνδρας του χωριού· είναι η ίδια η κοινωνική επιβολή σε ανθρώπινη μορφή.

   Στο μυθιστόρημα «Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» δεν υπάρχει ονοματισμένος δολοφόνος, δεν υπάρχει αρχηγική μορφή τύπου Μαυραντώνη, η χήρα δολοφονείται από το πλήθος. Στο μυθιστόρημα η βία είναι συλλογική, περιγράφεται ως κοινωνική παθολογία, όχι ως πράξη ενός ατόμου.

   Ο Μαυραντώνης είναι καθαρά κινηματογραφική επινόηση, για λόγους δραματουργικής σαφήνειας. Το σινεμά χρειάζεται πρόσωπο-φορέα της βίας. Στην ταινία η χήρα (Ειρήνη Παπά) σκοτώνεται από τον Μαυραντώνη, τον θεσμικό εκτελεστή της κοινότητας. Ο Μαυραντώνης είναι η συμπύκνωση κοινωνικής βίας σε έναν χαρακτήρα.

 

 

β) Η χήρα ως κεντρική τραγική ηρωίδα

Ηθοποιός: Ειρήνη Παπά

   Η χήρα στο μυθιστόρημα είναι εσωστρεφής, σιωπηλή, σχεδόν φασματική. Στην ταινία γίνεται έντονα ερωτική και περήφανη παρουσία, αποκτά σχεδόν αρχαιοτραγική διάσταση, και λειτουργεί ως κεντρικός άξονας της σύγκρουσης. Δεν προστίθεται ως πρόσωπο, αλλά αναβαθμίζεται δραστικά ο ρόλος της, πολύ πέρα από το βάρος που έχει στο βιβλίο.

 

γ) Ο αφηγητής (Basil στην ταινία. Τον υποδύεται ο Alan Bates

   Στο μυθιστόρημα ο αφηγητής είναι Έλληνας διανοούμενος. Στην ταινία γίνεται Άγγλος συγγραφέας (Basil), ώστε να ενισχυθεί η αντίθεση Δύσης και πρωτόγονης ζωής, και φυσικά να διευκολυνθεί η διεθνής πρόσληψη. Αυτή η αλλαγή δεν είναι προσθήκη προσώπου, αλλά ριζική μετατόπιση ταυτότητας.

 

2. Σκηνές που προστέθηκαν ή δραματοποιήθηκαν έντονα

 

Η σκηνή με τη Λόλα και το Ζορμπά στο καμπαρέ στα Χανιά.

   O ρόλος της Λόλας (Ελένη Ανουσάκη) και η σκηνή του Ζορμπά στο καμπαρέ και η ερωτική του επαφή με τη Λόλα στην ταινία του Κακοηγιάννη (1964) δεν υπάρχουν στο μυθιστόρημα του Νίκου Καζαντζάκη Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά (1946). Πρόκειται για καθαρή κινηματογραφική προσθήκη του Μιχάλη Κακογιάννη στην ταινία Αλέξης Ζορμπάς (1964).

   Η Λόλα είναι χαρακτήρας επινοημένος για τις ανάγκες της ταινίας. Η σκηνή στο καμπαρέ –με τον Ζορμπά να χορεύει, να φλερτάρει και να καταλήγει σε ερωτική επαφή μαζί της– λειτουργεί ως συμπύκνωση του ερωτικού και διονυσιακού στοιχείου του Ζορμπά,ως οπτική και μουσική εισαγωγή στον χαρακτήρα του (ρυθμός, σώμα, αισθησιασμός), ως κινηματογραφικό αντίβαρο στον πιο εσωστρεφή, διανοητικό κόσμο του αφηγητή (Basil).

   Η Λόλα αντιπροσωπεύει τον εφήμερο, σαρκικό έρωτα, χωρίς δεσμεύσεις ή ηθικό βάρος.

   Γιατί ο Κακογιάννης πρόσθεσε τη σκηνή

    Η προσθήκη εξυπηρετεί τη γλώσσα του κινηματογράφου (δείχνει, δεν αφηγείται), κάνει τον Ζορμπά άμεσα κατανοητό στο διεθνές κοινό, προετοιμάζει θεματικά τον περίφημο χορό στο φινάλε, μειώνει τη φιλοσοφική πυκνότητα του μυθιστορήματος υπέρ της σωματικότητας.

 

   O ρόλος της Soul (Άννα Κυριακού) στην ταινία.

   Ο χαρακτήρας της Soul Ψυχής (την υποδύεται στην ταινία η Άννα Κυριακού) στην ταινία είναι δευτερεύων αλλά λειτουργικός. Η Soul (Ψυχή) εμφανίζεται ως νεαρή γυναίκα του καμπαρέ, στο ίδιο περιβάλλον με τη Λόλα. Δεν έχει αυτοτελή αφηγηματική εξέλιξη, αλλά λειτουργεί ως μέλος του γυναικείου κόσμου του θεάματος και της εφήμερης απόλαυσης, ως στοιχείο που ενισχύει το ερωτικό και διονυσιακό σύμπαν μέσα στο οποίο κινείται ο Ζορμπάς, ως συμπληρωματική φιγούρα που πλαισιώνει την κεντρική σκηνή του καμπαρέ.   Η Soul δεν έχει εκτενή διαλογική ανάπτυξη, συνδιαλέγεται έμμεσα με τον Ζορμπά, ως μέρος του χώρου όπου αυτός κινείται ελεύθερα, με τη Λόλα, ως άλλη γυναίκα του ίδιου περιβάλλοντος

   Στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη δεν υπάρχει η Soul, όπως επίσης δεν υπάρχει η σκηνή του καμπαρέ.

 

Το επεισόδιο στο «Μοναστήρι»

    Το επεισόδιο με το μοναστήρι και τη διαπραγμάτευση για την ξυλεία βρίσκεται στο μυθιστόρημα του Νίκου Καζαντζάκηυ, «Ο Βίος και η Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» (1946)
στο κεφάλαιο που τιτλοφορείται «Το Μοναστήρι». Σε ορισμένες εκδόσεις (π.χ. παλαιότερες του Καζαντζάκη/Εκδόσεις Καζαντζάκη) υπάρχει αυτόνομο κεφάλαιο με τίτλο «Το Μοναστήρι». Σε άλλες εκδόσεις μπορεί να είναι ενσωματωμένο σε ευρύτερη ενότητα που αφορά την προετοιμασία της «κατασκευής».

   Εκεί αφηγείται την επίσκεψη του αφηγητή και του Ζορμπά στο μοναστήρι, τις συζητήσεις με τους μοναχούς, το κρασί, τη χαλάρωση των ηθών και τη γοητεία του Ζορμπά, τη συμφωνία για την κοπή των δέντρων.

   Στο μυθιστόρημα «Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» (1946) ο Ζορμπάς πράγματι πηγαίνει σε μοναστήρι για να εξασφαλίσει ξυλεία απαραίτητη για το μεγάλο του σχέδιο (την εναέρια κατασκευή μεταφοράς κορμών). Εκεί συναναστρέφεται τους μοναχούς, πίνει μαζί τους, τους γοητεύει με την αθυροστομία, τις ιστορίες και τη ζωτικότητά του και τελικά καταφέρνει να αποσπάσει την άδεια για την κοπή των δέντρων.

   Στην ταινία Zorba the Greek του Μιχάλη Κακογιάννη (1964) υπάρχει η σκηνή όπου ο Ζορμπάς προκειμένου να βρει ξυλεία για την κατασκευή που ετοιμάζει πηγαίνει σε μοναστήρι και πιάνει φιλία με τους μοναχούς και τους μεθάει,  αλλά δεν είναι ίδια ούτε σε τόνο ούτε σε δραματουργία με αυτό που έχουμε στο μυθιστόρημα.

   Στο μυθιστόρημα το επεισόδιο είναι λιγότερο φαρσικό και λιγότερο «μεθύσι-θέαμα», πιο εκτεταμένο και στοχαστικό, ενταγμένο στη γενικότερη προβληματική του Καζαντζάκη. Ο αφηγητής (το alter ego του Καζαντζάκη) σχολιάζει έντονα τους μοναχούς και στοχάζεται, κάτι που φυσικά λείπει από την ταινία.

    Η ταινία του Κακογιάννη συμπυκνώνει και τονίζει το κωμικό στοιχείο, μετατρέποντας το επεισόδιο σε καθαρή κινηματογραφική σκηνή χαρακτήρα. Η σκηνή της ταινίας δεν είναι επινόηση, αλλά ελεύθερη διασκευή ενός υπαρκτού επεισοδίου του μυθιστορήματος.

   Ο Κακογιάννης διαλέγει να αναδείξει τον διονυσιακό Ζορμπά, ενώ ο Καζαντζάκης χρησιμοποιεί το μοναστήρι κυρίως ως φιλοσοφικό στοιχείο.

  

Η δολοφονία της χήρας ως κεντρικό κινηματογραφικό σοκ

Πρωταγωνιστές: Ειρήνη Παπά – Γιώργος Φούντας

    Προηγείται η αυτοκτονία του Παύλου (Γιώργος Βογιατζής), νέου ερωτευμένου με τη Χήρα, μετά την απόρριψή του από αυτήν. Το γεγονός αυτό γίνεται πρόσχημα κοινωνικής ενοχοποίησης της χήρας (Ειρήνη Παπά). Ο Μαυραντώνης, άρχοντας του χωριού, (Γιώργος Φούντας) και ο Μανώλακας (Τάκης Εμμανουήλ) εκμεταλλεύονται το κλίμα για να επιτεθούν. Ο Μανώλακας αφοπλίζεται από τον Ζορμπά, δείχνοντας ότι η βία θα μπορούσε να αποτραπεί. Παρ’ όλα αυτά, ο Μαυραντώνης σκοτώνει τη Χήρα στον λόφο, δημόσια, με τη σιωπηρή ανοχή της κοινότητας. Η σκηνή λειτουργεί σαν τελετουργική «δολοφονία τιμής» και παραπέμπει συνειδητά σε αρχαία τραγωδία (πλήθος = χορός).

   Γιατί ο Μανώλακας είναι εμπλεκόμενος ή αποπειρώμενος στην εξόντωση της χήρας.

   Η σκηνή με τον Μανώλακα δεν είναι τυχαία και λειτουργεί προοικονομικά. Λίγο πριν από τη δολοφονία της χήρας, ο Ζορμπάς αφοπλίζει τον Μανώλακα, αφαιρώντας του το μαχαίρι.
Ο Μανώλακας δεν είναι ο τελικός εκτελεστής, όμως είναι σαφώς εμπλεκόμενος και δυνητικός δράστης: συμμερίζεται την «τιμωρητική» οργή του χωριού και είναι έτοιμος να αναλάβει ο ίδιος την πράξη.

   Η παρέμβαση του Ζορμπά αναστέλλει προσωρινά τη βία, αλλά δεν τη ματαιώνει, απλώς μεταθέτει την εκτέλεση σε άλλον. Έτσι, όταν ο Μαυραντώνης προχωρά τελικά στη δολοφονία, γίνεται φανερό ότι ο εκτελεστής θα μπορούσε να είναι οποιοσδήποτε από τους άντρες του χωριού. Το έγκλημα δεν ανήκει σε ένα άτομο, αλλά σε μια συλλογική απόφαση

   Ο Μανώλακας, λοιπόν, λειτουργεί δραματουργικά ως απόδειξη ότι η χήρα είναι ήδη “καταδικασμένη”. Ο Ζορμπάς μπορεί να αφοπλίσει ένα χέρι, όχι όμως το ήθος μιας κοινότητας.

   Όταν ο Ζορμπάς αφοπλίζει τον Μανώλακα, ενεργεί ενστικτωδώς, σχεδόν ζωωδώς. Είναι μια στιγμή σωματικής παρέμβασης, όπου η ζωή υπερασπίζεται τον εαυτό της χωρίς θεωρία, χωρίς σκέψη. Εκεί ο Ζορμπάς μπορεί ακόμη να δράσει. Όμως στη σκηνή της δολοφονίας ο Ζορμπάς δεν επεμβαίνει, δεν σηκώνει χέρι, δεν φωνάζει, απλώς κοιτάζει. Η σιωπή αυτή δεν είναι αδιαφορία· είναι συνειδητοποίηση ορίων.

   Ο Ζορμπάς καταλαβαίνει ότι δεν πρόκειται για μια μεμονωμένη έκρηξη βίας, αλλά για μια τελετουργία κοινωνικής εξόντωσης με ρόλους μοιρασμένους και απόφαση ήδη παρμένη. Απέναντι σε αυτό η ατομική ανδρεία δεν αρκεί, η σωματική δύναμη δεν μπορεί να αντιπαρατεθεί σε μια κοινότητα που “δικαιολογεί” τον φόνο.

    Η τραγική ειρωνεία είναι ότι ο Ζορμπάς, ο άνθρωπος της ζωής, ο άνθρωπος που χορεύει απέναντι στο κενό, βρίσκεται εδώ ανήμπορος. Ο Ζορμπάς μπορεί να σώσει έναν άνθρωπο από ένα μαχαίρι, αλλά όχι μια γυναίκα από μια κοινωνία που έχει αποφασίσει να τη σκοτώσει.

 

Η βία χωρίς κάθαρση στον Κακογιάννη

   Ο Κακογιάννης αποφεύγει συνειδητά κάθε στοιχείο που θα μπορούσε να προσφέρει στον θεατή συναισθηματική εκτόνωση ή ηθική ισορροπία.

Η απουσία δραματουργικής κορύφωσης

   Η σκηνή δεν χτίζεται ως «κορύφωση» με τη συμβατική έννοια. Δεν υπάρχει μουσική που να κατευθύνει το συναίσθημα, δεν υπάρχει ηρωική αντίσταση, δεν υπάρχει σωτήρας την ύστατη στιγμή. Η βία συμβαίνει σχεδόν επίπεδα, σαν κάτι αναπόφευκτο. Αυτό στερεί από τον θεατή τη δυνατότητα να «καταναλώσει» τον φόνο ως θέαμα.

Το βλέμμα της κάμερας

   Η κάμερα δεν ταυτίζεται με τον θύτη, δεν προσφέρει πλήρη ταύτιση με το θύμα, παραμένει συχνά σε απόσταση, σχεδόν ντοκυμανταιρίστικη. Έτσι ο θεατής δεν οδηγείται σε συναισθηματική λύτρωση, αλλά σε αμήχανη συνενοχή: βλέπει, όπως βλέπει και το χωριό.

Η πράξη ως τελετουργία

   Η δολοφονία της χήρας παρουσιάζεται όχι ως ξέσπασμα, αλλά ως συλλογική πράξη με σιωπηρή συναίνεση, με έναν εκτελεστή που λειτουργεί ως όργανο. Αυτό αφαιρεί από τη βία το «πάθος» και την καθιστά θεσμική. Και η θεσμική βία δεν προσφέρει κάθαρση — μόνο ενοχή.

Η σιωπή μετά το φόνο

   Ίσως το πιο καίριο σημείο είναι ότι στην ταινία μετά τον φόνο της χήρας δεν ακολουθεί ηθικό σχόλιο. Δεν υπάρχει ούτε τιμωρία, ούτε μεταμέλεια, ούτε δημόσια καταδίκη. Η ζωή στο χωριό προχωρά.

   Στο μυθιστόρημα η σκηνή είναι βίαιη αλλά λιγότερο θεαματική. Στην ταινία η δολοφονία γίνεται δημόσιο θέαμα, με πλήθος, κραυγές και αδράνεια όλων, παραπέμποντας ευθέως σε αρχαία τραγωδία και λιθοβολισμό. Η σκηνή στην ταινία επεκτείνεται και σκηνοθετείται ώστε να αποτελεί το ηθικό κέντρο της ταινίας.

 

Το πλιάτσικο μετά τον θάνατο της μαντάμ Ορντάνς

Ηθοποιός: Lila Kedrova (Όσκαρ Β΄ Γυναικείου Ρόλου)

  Η σκηνή με το πλιάτσικο υπάρχει και στο μυθιστόρημα, αλλά στην ταινία γίνεται μακάβρια σχεδόν κωμικοτραγική σκηνή, με έμφαση στη γελοιότητα και τη βαρβαρότητα των χωρικών.

   Ο Κακογιάννης τονίζει περισσότερο τη συλλογική ηθική κατάρρευση.

 

Ο τελικός χορός στην παραλία (συρτάκι)

Ηθοποιοί: Anthony Quinn (Ζορμπάς) – Alan Bates

   Στο μυθιστόρημα υπάρχει χορός, αλλά είναι πιο υπαρξιακός και λιγότερο «εμβληματικός». Στην ταινία ο χορός γίνεται καταληκτικό σύμβολο ζωής, συνοδευόμενος από τη μουσική του Μίκη Θεοδωράκη, και αποκτά παγκόσμια πολιτισμική ταυτότητα.

   Η σκηνή αναδομείται και μεγεθύνεται κινηματογραφικά.

3. Ο Ζορμπάς ως πιο «λαϊκός ήρωας»

Ηθοποιός: Anthony Quinn

   Ο Ζορμπάς του Καζαντζάκη είναι πιο σκοτεινός,

αντιφατικός, φιλοσοφικά ανήσυχος. Ο Ζορμπάς του Κακογιάννη γίνεται εκρηκτικός, εξωστρεφής, σχεδόν μυθικός λαϊκός ήρωας. Αλλάζει συνολικά ο τόνος του χαρακτήρα.

    Ο Κακογιάννης στην ταινία του πρόσθεσε ή ενίσχυσε πρόσωπα (για παράδειγμα τον Μανώλακα και κυρίως τον Μαυραντώνη), δραματοποίησε σκηνές συλλογικής βίας, μετέτρεψε τον αφηγητή σε ξένο παρατηρητή, και μεγέθυνε συμβολικά τον χορό και τον έρωτα.

   Η ταινία δεν αντικαθιστά το μυθιστόρημα· το ερμηνεύει κινηματογραφικά, μετατρέποντας τη φιλοσοφική αφήγηση του Καζαντζάκη σε παγκόσμιο μύθο εικόνας, σώματος και μουσικής.

 

Η αρχική σκηνή στο λιμάνι του Πειραιά με την οποία αρχίζει το μυθιστόρημα και η δραματοποίησή της και ο περιορισμός της από τον Κακογιάννη.

Η αρχική σκηνή στο μυθιστόρημα

   Στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη, η σκηνή στο λιμάνι του Πειραιά είναι εκτενής, εσωτερική, στοχαστική. Ο αφηγητής περιμένει το πλοίο για την Κρήτη, είναι διχασμένος ανάμεσα στη ζωή της δράσης και στη ζωή του πνεύματος, κουβαλά βιβλία (Βούδα, Νίτσε), και εκεί γνωρίζει τον Ζορμπά, μέσα από μακρύ διάλογο και εσωτερικό μονόλογο.

   Η σκηνή θεμελιώνει φιλοσοφικά όλο το μυθιστόρημα. Πριν καν αρχίσει η δράση, έχει τεθεί το υπαρξιακό διακύβευμα.

Πώς τη δραματοποίησε ο Κακογιάννης

   Ο Κακογιάννης δεν μεταφέρει τη σκηνή αυτούσια. Την συμπτύσσει, την απλοποιεί και τη μεταφράζει σε καθαρή κινηματογραφική δράση. Η σκηνή στο λιμάνι διαρκεί ελάχιστα λεπτά, λειτουργεί ως ταχύς πρόλογος, χωρίς φιλοσοφικούς μονολόγους.

   Η ταινία ξεκινά σχεδόν αμέσως με κίνηση.

   Στο βιβλίο του Καζαντζάκη ο Ζορμπάς συστήνεται μέσα από λόγο και αφήγηση. Στην ταινία ο Ζορμπάς (Anthony Quinn) συστήνεται μέσα από σωματικότητα και συμπεριφορά. Πιάνει κουβέντα αυθόρμητα, γελά, κινείται, «καταλαμβάνει» τον χώρο.

  Στο βιβλίο υπάρχει εσωτερικός μονόλογος του αφηγητή. Αυτή είναι και η πιο ουσιώδης περικοπή στην αντίστοιχη σκηνή της ταινίας. Ο αφηγητής (Basil) δεν έχει πρόσβαση σε εσωτερικό λόγο. Οι αμφιβολίες του (Alan Bates) υπονοούνται από βλέμματα, παύσεις, αμηχανία. O κινηματογράφος δεν αντέχει μακρά φιλοσοφική ενδοσκόπηση χωρίς αφήγηση off, την οποία ο Κακογιάννης αποφεύγει.

Τι κράτησε – και τι θυσίασε o Κακογιάννης

  Ο Κακογιάννης στην ταινία κράτησε τη σύμπτωση της συνάντησης, την αίσθηση ότι ο Ζορμπάς «εισβάλλει» στη ζωή του άλλου, τον συμβολισμό του ταξιδιού. Από την άλλη, θυσίασε

τη φιλοσοφική προϊστορία, τον πνευματικό διχασμό του αφηγητή, τη λογοτεχνική αργοπορία. Αν κρατούσε την αρχική σκηνή όπως ήταν στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη η ταινία θα άρχιζε με στατικότητα, θα καθυστερούσε ο ρυθμός,

   Ο Κακογιάννης συμπύκνωσε τη σκηνή του Πειραιά, αντικατέστησε τον λόγο με σώμα και κίνηση, και μετέφερε το φιλοσοφικό βάρος όχι στην αρχή, αλλά στο τέλος της ταινίας (στον χορό).

Έτσι, ενώ το μυθιστόρημα αρχίζει με σκέψη, η ταινία αρχίζει με ζωή.

 

 

Ποιές άλλες σκηνές του μυθιστορήματος περιέκοψε ή ψαλίδισε ο Κακογιάννης στην ταινία του.

    Ο Κακογιάννης, για να μετατρέψει τον εκτενή, φιλοσοφικό και πολυεπεισοδιακό Ζορμπά του Καζαντζάκη σε σφιχτό κινηματογραφικό δράμα, προχώρησε σε εκτεταμένες περικοπές και συμπτύξεις. Δεν έκοψε τυχαία: αφαίρεσε κυρίως ό,τι ανήκει στον εσωτερικό λόγο, στη φιλοσοφική παρέκβαση και στην αυτοβιογραφική διάσταση του αφηγητή.

1. Οι φιλοσοφικές αναζητήσεις του αφηγητή

   Στην ταινία περικόπηκαν οι εκτενείς στοχασμοί του αφηγητή για τον Βούδα, τον Νίτσε, την άσκηση, τη σωτηρία της ψυχής. Στο μυθιστόρημα

αποτελούν δομικό άξονα, ο αφηγητής βρίσκεται σε υπαρξιακή κρίση πριν γνωρίσει τον Ζορμπά.

    Στην ταινία όλα αυτά εξαφανίζονται σχεδόν πλήρως, ο Basil παρουσιάζεται απλώς ως ήπιος, σκεπτικός διανοούμενος.

2. Η πνευματική σχέση αφηγητή – Ζορμπά

   Περικόπηκαν (συμπυκνώθηκαν) στην ταινία οι μακροσκελείς νυχτερινές συζητήσεις, οι εξομολογήσεις του Ζορμπά για τη μεταλλευτική ζωή, τις αποτυχίες του, την πνευματική του αγωνία. Στην ταινία διασώζονται μόνο σκόρπιες ατάκες.

3. Το επεισόδιο με το μοναστήρι και τους μοναχούς

  Εδώ έχουμε σχεδόν πλήρη περικοπή. Στο μυθιστόρημα υπάρχει εκτενής σάτιρα της υποκρισίας, της θρησκευτικής εξουσίας, της πνευματικής στειρότητας. Στην ταινία η παρουσία των μοναχών είναι περιορισμένη και λειτουργική, χωρίς θεολογικό ή ιδεολογικό βάθος.

4. Η προηγούμενη ζωή του Ζορμπά

   Στο βιβλίο ο Ζορμπάς αφηγείται τη ζωή του στα μεταλλεία, τον γάμο του, τη σχέση του με το παιδί του, την εμπειρία του με τον θάνατο.  Στην ταινία όλα αυτά απλώς υπαινίσσονται, δεν υπάρχουν αυτοτελείς αφηγηματικές σκηνές.

5. Η εσωτερική μεταμόρφωση του αφηγητή

   Στο μυθιστόρημα η μεταμόρφωση του αφηγητή είναι αργή, επώδυνη, γεμάτη ενοχή και αυτοκριτική. Στην ταινία αποδίδεται σχεδόν αποκλειστικά στον τελικό χορό (μετά την καταστροφή).

6. Δευτερεύοντα επεισόδια καθημερινότητας

    Στο βιβλίο τα μικρά επεισόδια με χωρικούς, λαϊκά ανέκδοτα, σκηνές επαναλαμβανόμενης ρουτίνας στο μεταλλείο χτίζουν αίσθηση χρόνου και της κοινότητας. Στην ταινία αφαιρούνται.  

7. Το επιμύθιο και η μεταγενέστερη ζωή του Ζορμπά

  Στο βιβλίο με το «επιμύθιο» δηλώνεται η μεταγενέστερη πορεία του Ζορμπά, η αλληλογραφία, ο στοχασμός του αφηγητή μετά τον αποχωρισμό τους. Στην ταινία, σαφώς και πολύ ορθά. το αφαιρεί όλο ο Κακογιάννης. Η ταινία κλείνει εκεί που κορυφώνεται ο μύθος, όχι εκεί που στοχάζεται η μνήμη.

 

   Σκηνές με πανηγύρια και εορτασμούς της κοινότητας στο μυθιστόρημα και πως αποδόθηκαν  στην ταινία.

   Στο «Ο Βίος και η Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» τα πανηγύρια και οι εορτασμοί της κοινότητας έχουν ουσιαστική αφηγηματική και ιδεολογική λειτουργία: δεν είναι απλώς φολκλόρ, αλλά στιγμές όπου αποκαλύπτεται η διπλή φύση της κοινότητας — χαρά και βία, συλλογικότητα και αγέλη.
Ο Κακογιάννης, στην ταινία «Αλέξης Ζορμπάς», δεν τα αναπαράγει όλα, αλλά τα συμπτύσσει, τα μετατοπίζει και τα φορτίζει τραγικά.

1. Πανηγύρια και εορτασμοί στο μυθιστόρημα

α) Θρησκευτικές γιορτές (εκκλησία – κοινότητα)

   Στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη υπάρχουν σκηνές εκκλησιασμού, θρησκευτικών εορτών, συγκεντρώσεων μετά τη λειτουργία. Η κοινότητα παρουσιάζεται σφιχτά δεμένη, με έντονη ιεραρχία (άντρες – γυναίκες – ξένοι), υπό το βλέμμα της Εκκλησίας.

   Οι γιορτές δεν εξαγνίζουν την κοινότητα· αντιθέτως, αποκαλύπτουν την υποκρισία της: την ίδια στιγμή που τιμά τον Θεό, καλλιεργεί μίσος για τη χήρα και τη μαντάμ Ορντάνς.

 

Λαϊκές συναθροίσεις και μικρά γλέντια

   Στο βιβλίο υπάρχουν μικρές σκηνές φαγητού, κρασιού, τραγουδιού, αυθόρμητου γλεντιού. Ο Ζορμπάς συμμετέχει με πάθος, αλλά δεν εξιδανικεύει την κοινότητα. Το γλέντι παρουσιάζεται ως εκτόνωση, όχι ως αθωότητα.

   Ο Κακογιάννης απέφυγε την πληθώρα πανηγυρικών σκηνών. Η επιλογή του ήταν σαφής, όχι «εθνογραφική» Κρήτη, αλλά τραγική κοινότητα.

α) Περιορισμός των θρησκευτικών εορτών

    Στην ταινία οι σκηνές εκκλησίας και γιορτής είναι ελάχιστες, λειτουργούν περισσότερο ως σκηνικό απειλής. Δεν υπάρχουν εκτενή γλέντια χαράς. Ο Κακογιάννης αφαιρεί τη χαρούμενη όψη των εορτών.

 

   Στην ταινία του Κακογιάννη Zorba the Greek (1964) μία χαρακτηριστική μάζωξη του χωριού είναι τα εγκαίνια για την κατασκευή μεταφοράς ξυλείας από τους λόφους προς τη θάλασσα που είχε σχεδιάσει ο Ζορμπάς. Εκεί μαζεύεται όλο το χωρίο υπό μορφή πανηγυριού. Τελικά με την απρόσμενη καταστροφή του μηχανισμού, οι χωρικοί εγκαταλείπουν φοβισμένοι το μέρος, και από πανηγύρι μετατρέπεται σε τραγικοκωμική σκηνή φυγής και διασκορπισμού της κοινότητας.

   Η σκηνή υπάρχει στο βιβλίο του Καζαντζάκη, αλλά με σημαντικές διαφορές στις λεπτομέρειες σε σχέση με την ταινία του Κακογιάννη. Στο μυθιστόρημα «Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά» (1946) υπάρχει το περίφημο επεισόδιο της κατασκευής και της πανηγυρικής “πρώτης λειτουργίας” ενός μηχανισμού μεταφοράς που έχει σχεδιάσει ο Ζορμπάς. Στο βιβλίο δεν πρόκειται για ξυλεία, όπως στην ταινία, αλλά για εναέρια μεταφορά λιγνίτη από το βουνό προς τη θάλασσα, στο πλαίσιο της εκμετάλλευσης του ορυχείου. Η σκηνή στο βιβλίο έχει επίσης χαρακτήρα γιορτής: συγκεντρώνονται εργάτες και χωρικοί, υπάρχει προσμονή και υπερηφάνεια για το “μεγάλο έργο”. Ο μηχανισμός καταρρέει θεαματικά και απροσδόκητα, προκαλώντας χάος και γελοιοποίηση του εγχειρήματος. Οι παρευρισκόμενοι διαλύονται έντρομοι, ενώ ο αφηγητής και ο Ζορμπάς μένουν πίσω· εκεί κορυφώνεται και φιλοσοφικά το επεισόδιο, με τον Ζορμπά να αντιμετωπίζει την αποτυχία με γέλιο, αξιοπρέπεια και μια σχεδόν διονυσιακή αποδοχή της ζωής.

   Ο Κακογιάννης στην ταινία αντικαθιστά τον λιγνίτη με ξύλα (εύλογο τόσο από  κινηματογραφική άποψη όσο και το περιβάλλον του τόπου (Κρήτη)), δίνει μεγαλύτερη έμφαση στο μαζικό πανηγύρι και στον οπτικό διασκορπισμό της κοινότητας, μετατρέποντας το επεισόδιο σε έντονα τραγικοκωμική συλλογική σκηνή. Η σκηνή δεν είναι κινηματογραφική επινόηση· προέρχεται καθαρά από τον Καζαντζάκη, αλλά ο Κακογιάννης την αναπλάθει και τη συμπυκνώνει οπτικά, τονίζοντας το πέρασμα από την κοινότητα στην αποσύνθεση μέσα σε λίγα λεπτά κινηματογραφικού χρόνου.

 

γ) Το μόνο «γλέντι» που διασώζεται στην ταινία είναι ο ο τελικός χορός

    Στην ταινία δεν υπάρχει κοινοτικό πανηγύρι χαράς. Υπάρχει ο χορός του Ζορμπά και του Basil: όχι της κοινότητας, αλλά εναντίον της κοινότητας. Ο χορός αποσπάται από το συλλογικό, γίνεται ατομική πράξη ελευθερίας.

    Στο μυθιστόρημα τα πανηγύρια δείχνουν πώς η χαρά συνυπάρχει με τη βία. Στην ταινία  τα πανηγύρια σιωπούν ή διαστρέφονται, και η κοινότητα εμφανίζεται σχεδόν μόνο τη στιγμή του εγκλήματος.

   Με την περικοπή των εορτών ίσως ο Κακογιάννης, ήθελε να καταδείξει κάτι πιο σκληρό. Μια κοινωνία που σκοτώνει δεν δικαιούται πανηγύρι. Και έτσι, ο μόνος αληθινός χορός που απομένει είναι εκείνος που γίνεται έξω από αυτήν.

 

 

Ο διαφορετικός τρόπος αυτοκτονίας του Παύλου στο μυθιστόρημα από εκείνον της ταινίας.

  Ο Παύλος (Γιώργος Βογιατζής) στην ταινία αυτοκτονεί μόλις καταλαβαίνει ότι έχει επέλθει η ερωτική σύζευξη μεταξύ της νεαρής χήρας (Ειρήνη Παπά) και του ξένου (Basil). Η αυτοκτονία του Παύλου στην ταινία γίνεται με τη μορφή πνιγμού στη θάλασσα. Αντίθετα, στο βιβλίο του Καζαντζάκη ο Παύλος αυτοκτονεί με απαγχονισμό.

    Γιατί ο Κακογιάννης άλλαξε τον τρόπο αυτοκτονίας

   Η μετατροπή του απαγχονισμού (βιβλίο) σε πνιγμό στη θάλασσα (ταινία) δεν είναι τυχαία· εξυπηρετεί ταυτόχρονα κινηματογραφικούς, συμβολικούς και ιδεολογικούς λόγους.

   Ο απαγχονισμός είναι στατικός, απαιτεί χώρο (δέντρο, σχοινί), έχει έντονη ωμότητα και ρεαλισμό. Ο πνιγμός είναι οπτικά πιο «ποιητικός», εντάσσεται οργανικά στο φυσικό τοπίο της Κρήτης, επιτρέπει μια σιωπηλή, υπαινικτική σκηνή, χωρίς εξήγηση ή διάλογο.

   Στην ταινία, η θάλασσα λειτουργεί ως καταφύγιο αλλά και τόπος εξαφάνισης. Ο απαγχονισμός είναι πράξη δημόσιας ντροπής.Ο πνιγμός είναι πράξη εσωτερικής ήττας.

   Στο βιβλίο του Καζαντζάκη ο απαγχονισμός καταγγέλλει έμμεσα την κοινωνία του χωριού, η πράξη εκτίθεται και γίνεται αντικείμενο συλλογικού σχολίου. Στην ταινία η ευθύνη μετατοπίζεται στο άτομο και στη μοίρα, ο Παύλος χάνεται μόνος, χωρίς μάρτυρες, η κοινωνία δεν «εκτίθεται» άμεσα — προετοιμάζεται όμως για τη βία που θα ακολουθήσει (δολοφονία της χήρας).

   Η αλλαγή στην ταινία μαλακώνει τον ρεαλισμό του Καζαντζάκη, ενισχύει τον ποιητικό συμβολισμό, μετατρέπει μια κοινωνική καταγγελία σε υπαρξιακή σιωπή.

 

 

η κηδεία του Παύλου:

    Στην ταινία η χήρα προσπαθεί να πάει στην κηδεία του Παύλου, του νεαρού που αυτοκτόνησε λογω της ερωτικής του απογοήτευσης για εκείνη. Το χωριό την αποτρέπει, την εκδιώκει. Η σκηνή της κηδείας είναι το σημείο όπου η ταινία περνά από τον υπαινιγμό στη ρητή σύγκρουση ατόμου–κοινότητας.

   Στην ταινία του Κακογιάννη η πράξη της χήρας να πάει στην κηδεία του νεαρού Παύλου δεν παρουσιάζεται ως μονοσήμαντη, αλλά δικαιολογείται δραματουργικά σε πολλαπλά επίπεδα

   Η Χήρα γνωρίζει ότι ο Παύλος αυτοκτόνησε εξαιτίας της εμμονικής του αγάπης προς αυτή, νιώθει ένα βάρος ευθύνης, όχι επειδή «φταίει», αλλά επειδή συνδέεται αιτιακά με τον θάνατό του. Η παρουσία της στην κηδεία λειτουργεί ως πράξη πένθους, πράξη σεβασμού προς τον νεκρό, σιωπηρή αναγνώριση ότι το δράμα τον αφορά και εκείνη.

   Άρνηση του ρόλου της “μιαρής”

Η κοινότητα της έχει αποδώσει τον ρόλο της μοιχαλίδας, της πηγής του κακού, της «μιαρής» που μολύνει τους άνδρες. Με το να πάει στην κηδεία αρνείται να δεχτεί αυτόν τον αποκλεισμό, διεκδικεί το δικαίωμα συμμετοχής στα βασικά τελετουργικά της κοινότητας. Δεν ζητά συγχώρεση· ζητά αναγνώριση ως άνθρωπος.

   Η ταινία δεν την παρουσιάζει μετανοούσα. Η χήρα δε ζητά έλεος, δεν κλαίει υστερικά, δεν απολογείται. Η στάση της είναι όρθια και σιωπηλή. Αυτό εξοργίζει το χωριό. Αν έδειχνε ενοχή, ίσως την ανέχονταν. Επειδή δείχνει αξιοπρέπεια, πρέπει να τιμωρηθεί.

   Η σκηνή της εμφάνισης της χήρας στην κηδεία, είναι η πρώτη δημόσια εμφάνισή της μετά την αυτοκτονία του νεαρού. Ενεργοποιεί τον μηχανισμό του αποδιοπομπαίου τράγου. Χωρίς αυτή τη σκηνή η επακολουθούσα δολοφονία της θα έμοιαζε αυθαίρετη. Με αυτήν, η δολοφονία της χήρας, παρουσιάζεται ως συνειδητή επιλογή της κοινότητας.

   Στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη δεν υπάρχει αντίστοιχη σκηνή «κηδείας». Στο μυθιστόρημα ο Παύλος αυτοκτονεί με απαγχονισμό. Η αφήγηση δεν εστιάζει σε τελετουργική κηδεία με παρουσία ή απόπειρα παρουσίας της Χήρας. δεν υπάρχει σκηνή όπου η Χήρα επιχειρεί να ενταχθεί σε δημόσιο πένθος και εκδιώκεται. Στο βιβλίο του Καζαντζάη η δολοφονία της Χήρας δεν προκύπτει από ένα μεμονωμένο δημόσιο επεισόδιο, αλλά από συσσωρευμένη συλλογική βία, διαρκείς απειλές, κοινωνική απομόνωση, θρησκευτικό φανατισμό, ανδρική ζήλια και τιμωρητική λογική. Στο μυθιστόρημα, ο Καζαντζάκης επιλέγει λιγότερη τελετουργία και περισσότερη υπαρξιακή και κοινωνική πίεση, χωρίς αντίστοιχη σκηνή κηδείας.

 

από τον αποκλεισμό της χήρας στην κηδεία στον αποκλεισμό της στο πανηγύρι

  Στην κηδεία του Παύλου η Χήρα προσπαθεί να παρευρεθεί στην κηδεία. αλλά το χωριό (κυρίως οι γυναίκες, με την ανοχή των ανδρών) την εμποδίζει, την εκδιώκει δημόσια, της αρνείται το δικαίωμα στο πένθος. Πρόκειται για τον πρώτο θεσμικό/τελετουργικό αποκλεισμό της από την κοινότητα.

  Αργότερα ακολουθεί το πανηγύρι (γιορτή με όργανα και χορούς). Εκεί η κοινότητα γιορτάζει. Η Χήρα εμφανίζεται ξανά στον δημόσιο χώρο. Και πάλι απομονώνεται, εκδιώκεται, αυτή τη φορά με εντονότερη επιθετικότητα. Εδώ ο αποκλεισμός γίνεται συλλογικός, σχεδόν διονυσιακός.

   Μετά το πανηγύρι, ο Μαυραντώνης τη σφάζει δημόσια. Το χωριό στέκεται παθητικά συνένοχο.

Γιατί ο Κακογιάννης βάζει και τις δύο σκηνές

Η διπλή αυτή ακολουθία δεν είναι πλεονασμός, αλλά κλιμάκωση. Η Χήρα προσπαθεί δύο φορές να ανήκει, και δύο φορές απορρίπτεται. Στην τρίτη έξοδο στον δημόσιο χώρο, δεν υπάρχει πλέον τελετουργία — υπάρχει μόνο ο φόνος.

   Σε αντιδιαστολή με το μυθιστόρημα του Καζαντζάκη δεν υπάρχει αυτή η καθαρή τριμερής δομή. Εκεί ο αποκλεισμός είναι συνεχής και λιγότερο «σκηνοθετημένος». Η δολοφονία έρχεται χωρίς προηγούμενα τελετουργικά «τεστ». Ο Κακογιάννης μετατρέπει τη διάχυτη κοινωνική βία του μυθιστορήματος σε διαδοχικά δημόσια επεισόδια, ώστε να μη μείνει καμία αμφιβολία για τη συλλογική ευθύνη.

 

 

Το πανηγύρι στην ταινία και η εκδίωξη της χήρας

   Στην ταινία υπάρχει ένα πανηγύρι, στο οποίο εκδιώκεται η χήρα. Το πανηγύρι στην ταινία  έχει καθοριστική δραματουργική λειτουργία.

   Το πανηγύρι με όργανα και χορούς γίνεται μετά την αυτοκτονία του Παύλου και την κηδεία του, και πριν από τη δημόσια διαπόμπευση και  δολοφονία της Χήρας. Πρόκειται για κομβικό μεταβατικό σημείο. Το χωριό γιορτάζει (παραδοσιακή μουσική, χορός, συλλογική ευφορία). Η Χήρα εμφανίζεται στον δημόσιο χώρο. Οι γυναίκες –και έμμεσα όλη η κοινότητα– την εκδιώκουν βίαια από τον χορό/πανηγύρι. Η απόρριψη αυτή είναι τελετουργική. Δεν είναι απλώς κοινωνική αγένεια, αλλά πράξη εξοβελισμού.

    Το πανηγύρι λειτουργεί ως πρόβα βίας πριν από τον φόνο, στιγμή όπου η κοινότητα συσπειρώνεται, σημείο όπου η χαρά μετατρέπεται σε συλλογική αγριότητα.

   Ο Κακογιάννης τοποθετεί συνειδητά τη σκηνή ανάμεσα στον θάνατο του Παύλου (ιδιωτικό δράμα) και στον θάνατο της Χήρας (δημόσιο έγκλημα). Έτσι δείχνει ότι η βία γεννιέται μέσα στη γιορτή, όχι στο περιθώριο.

   Στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη δεν υπάρχει αντίστοιχο πανηγύρι με χορούς και μουσικά όργανα, που να οδηγεί άμεσα στον εξοβελισμό της Χήρας. Στο μυθιστόρημα η εχθρότητα προς τη Χήρα είναι διάχυτη και συνεχής. Εκφράζεται με βλέμματα, κουτσομπολιά, απειλές, συλλογική σιωπή. Δεν συμπυκνώνεται σε ένα «θεατρικό» γεγονός όπως το πανηγύρι. Η δολοφονία της νεαρής χήρας προκύπτει ως αναπόφευκτη κορύφωση μιας μακράς κοινωνικής καταπίεσης, όχι ως αποτέλεσμα μιας συγκεκριμένης τελετουργικής σκηνής.

   Η σκηνή με το πανηγύρι είναι καθαρά κινηματογραφική επινόηση και εξυπηρετεί την οπτική συμπύκνωση. Αυτό που στο βιβλίο απλώνεται σε σελίδες, στην ταινία συμπυκνώνεται σε μία σκηνή, όπου είναι σαφής η αντίθεση χαράς και θανάτου, της μουσικής, του χορού, της εύθυμης ατμόσφαιρας δίπλα στο μίσος, τον αποκλεισμό και την επικείμενη δολοφονία. Προϊδεασμός και ανάδειξη της συλλογικής ευθύνης. Δεν φταίει μόνο ο δολοφόνος, (ο Μαυραντώνης), φταίει και το «πανηγυρίζον» πλήθος.

  Στην ταινία, το πανηγύρι γίνεται μετά την αυτοκτονία του Παύλου και πριν από τη δολοφονία της Χήρας. Εκεί συντελείται ο δημόσιος εξοβελισμός της. Στο βιβλίο δεν υπάρχει αντίστοιχη σκηνή· η κοινωνική βία είναι σταδιακή και διάχυτη, όχι τελετουργικά συμπυκνωμένη.

 

 

Η σχέση του κεντρικού ήρωα (διανοούμενου) με τη χήρα στο μυθιστόρημα και πως αυτή παρουσιάζεται στην ταινία του Κακογιάννη.

   Η σχέση του κεντρικού ήρωα (του διανοούμενου αφηγητή) με τη χήρα αποτελεί έναν από τους πιο λεπτούς αλλά και καθοριστικούς άξονες του «Βίου και Πολιτείας του Αλέξη Ζορμπά». Η μεταφορά της στην ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη συνεπάγεται ουσιαστική μετατόπιση ύφους, βάρους και ευθύνης.

1. Η σχέση στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη

α) Φύση της σχέσης

    Στο μυθιστόρημα, η σχέση του αφηγητή με τη χήρα είναι εσωτερική και σιωπηλή, γεμάτη δισταγμό, αναστολή και αυτοέλεγχο, περισσότερο ηθικό και υπαρξιακό γεγονός παρά ερωτική ιστορία. Ο αφηγητής επιθυμεί τη χήρα, αλλά φοβάται το χωριό, τον εαυτό του, τη δέσμευση, την ευθύνη. Η ερωτική πράξη συμβαίνει αργά και σχεδόν μοιραία, χωρίς εξιδανίκευση.

   Ο αφηγητής στο μυθιστόρημα δεν υπερασπίζεται ενεργά τη χήρα, παραμένει θεατής της στοχοποίησής της, της κοινωνικής βίας, και τελικά της δολοφονίας της. Η ενοχή του δεν είναι μόνο συναισθηματική, είναι ηθική και υπαρξιακή. Η χήρα γίνεται το μέτρο της αποτυχίας του να ζήσει.

   Η χήρα στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη δεν εκλιπαρεί, δεν εκτίθεται, δεν απολογείται. Ο έρωτας είναι επιλογή, σιωπή, αξιοπρέπεια.

2. Η ίδια σχέση στην ταινία του Κακογιάννη

    Στην ταινία «Αλέξης Ζορμπάς» (1964) η σχέση μετατρέπεται σε κεντρικό δραματικό μοτίβο.

α) Από εσωτερική σε ορατή

    Ο Κακογιάννης εξωτερικεύει τη σχέση. βλέμματα, αγγίγματα, σωματική εγγύτητα. Η χήρα (Ειρήνη Παπά) είναι έντονα παρούσα, περήφανη, σχεδόν προκλητική (χωρίς να γίνεται ανήθικη). Η σχέση φαίνεται, δεν κρύβεται, και γι’ αυτό προκαλεί. Ταυτόχρονα, η ερωτική επιλογή-προτίμηση για ένα εξω-ομαδικό μέλος, κάτι λογικώς το φυσικό, είναι πρόκληση τόσο για τον ανδρικό πληθυσμό της κοινότητας του χωριού, αλλά και για τον σύνολο πληθυσμό, υπό την έννοια ότι απορρίπτεται με αυτή την επιλογή της νεαρής χήρας ολόκληρη η κοινότητα.  

   Στην ταινία ο Basil (Alan Bates) παρουσιάζεται πιο αθώος, πιο παθητικός, λιγότερο ηθικά υπεύθυνος. Η συλλογική βία βαραίνει περισσότερο το χωριό, προσωποποιείται στον Μανώλακα και τελικά στον Μαυραντώνη. Έτσι η ενοχή του διανοούμενου αμβλύνεται.

   Στην ταινία η χήρα γίνεται μορφή αρχαίας τραγωδίας, σύμβολο γυναικείας αξιοπρέπειας. Ο έρωτας είναι καθαρός, σχεδόν λυρικός, χωρίς τη διφορούμενη αμηχανία του βιβλίου. Η σχέση αποκτά ηθική καθαρότητα, που δεν έχει στο μυθιστόρημα.

Γιατί αλλάζει ο Κακογιάννης τη σχέση

   Ο Κακογιάννης αφαιρεί την αυτοκριτική του Καζαντζάκη, για να ενισχύσει την τραγωδία, τη σαφήνεια, την κινηματογραφική σύγκρουση. Στον κινηματογράφο η ενοχή χωρίς πράξη δεν φαίνεται, άρα πρέπει να μετατοπιστεί.

   Στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη η σχέση με τη χήρα είναι καθρέφτης της αποτυχίας του διανοούμενου να ζήσει και να πράξει. Στην ταινία του Κακογιάννη η σχέση γίνεται καθαρός, τραγικός έρωτας που συνθλίβεται από την κοινότητα. Στο μετασχηματισμό αυτό του Κακογιάννη χάνεται όμως κάτι το κρίσιμο από το μυθιστόρημα. Η αμείλικτη αυτοκατηγορία του ίδιου του αφηγητή ένα από τα πιο τολμηρά στοιχεία του Καζαντζάκη.

 

 Η σκηνή με τα φιλοσοφικά ερωτήματα που θέτει ο Ζορμπάς προς το αφεντικό του (τον διανοούμενο) αμέσως μετά την κηδεία της μαντάμ Ορντάνς στο μυθιστόρημα του Καζαντζάκη και πως αυτή παρουσιάζεται ή συντομεύεται στην ταινία του Κακογιάννη.

   Αυτή είναι μια πολύ σημαντική σκηνή του μυθιστορήματος, γιατί είναι ένα από τα σημεία όπου το φιλοσοφικό βάθος του Ζορμπά και η αντίστιξη διανοούμενου – ανθρώπου της πράξης αναδεικνύονται με ένταση.

   Στο μυθιστόρημα η σκηνή συμβαίνει αμέσως μετά την κηδεία της μαντάμ Ορντάνς, καθώς ο εργοδότης-διανοούμενος και ο αρχιεργάτης Ζορμπής έχουν απομακρυνθεί από το χωριό και έχουν φθάσει στην παραλία με τα χοντρά βότσαλα σε μια καλοκαιρινή νύχτα. Ο Ζορμπάς, πλημμυρισμένος από οργή, λύπη και υπαρξιακή απορία, θέτει φιλοσοφικά ερωτήματα στον αφηγητή (το «αφεντικό» του). Ενδεικτικά μερικά από αυτά. Ποιος έφτιαξε τον κόσμο, για ποιόν λόγο τον έφτιαξε, γιατί να πεθαίνουμε. Ο διάλογος είναι εκτενής και στοχαστικός. Ο  αφηγητής προσπαθεί να εξηγήσει, να δικαιολογήσει ή να ερμηνεύσει — αλλά συχνά αδυνατεί. Η σκηνή λειτουργεί φιλοσοφικότατα. Αναδεικνύει τη σύγκρουση πράξης – σκέψης, που είναι κεντρική σε όλο το μυθιστόρημα.

   Η ίδια σκηνή στην ταινία του Κακογιάννη

   Στην ταινία η σκηνή διατηρείται αλλά δραματικά συντομεύεται. Αντί για μακρό διάλογο γεμάτο φιλοσοφικούς συλλογισμούς ο Ζορμπάς εκφράζει σύντομα την οργή και τη θλίψη του με έντονα συναισθηματικές ατάκες. Τα βαθιά φιλοσοφικά ερωτήματα περιορίζονται σε μερικές φράσεις, συχνά υπαινικτικές. Η έμφαση δίνεται στην αδικία που έγινε στη χήρα και την απογοήτευση για τη μισαλλοδοξία του χωριού. Ο αφηγητής (Basil) παραμένει παθητικός, παρατηρητής, χωρίς εσωτερικούς μονολόγους. Ο Anthony Quinn (Ζορμπάς) μεταφέρει το βάρος της φιλοσοφίας μέσω σώματος, φωνής και έντασης, όχι με λόγο και λογική συλλογιστική.

   Η ταινία συμπυκνώνει τη φιλοσοφία σε δράση και συναισθηματικό εκτόπισμα. Ο Ζορμπάς παραμένει ο προφήτης της ζωής, αλλά η διανοητική αντιπαράθεση με τον αφηγητή χάνει το βάθος της. Αντί της μακράς φιλοσοφικής συζήτησης, βλέπουμε συμβολικά τη δύναμη και το πνεύμα του Ζορμπά. Η σκηνή γίνεται περισσότερο τραγικό στιγμιότυπο παρά φιλοσοφική διδασκαλία.

 

 

 

 

 

ΕΛΕΥΘΕΡΟΓΡΑΦΟΣ

eleftherografos.blogspot.com

[ ανάρτηση 16 Ιανουαρίου 2026 : 

από το Ζορμπά του Καζαντζάκη στον Ζορμπά του Κακογιάννη

Ο μετασχηματισμός σκηνών και δράσης

από το μυθιστόρημα (1946) στην ταινία (1964)

Λίγα σχόλια

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Κινηματογραφικά ]

 

 

 

 

 

αναπαραγωγή ανάρτησης

 

 

 

 

Λόγος Έμφρων

logosemfron.blogspot.com

[ ανάρτηση 17 Ιανουαρίου 2026 :

από το Ζορμπά του Καζαντζάκη στον Ζορμπά του Κακογιάννη

Ο μετασχηματισμός σκηνών και δράσης

από το μυθιστόρημα (1946) στην ταινία (1964)

Λίγα σχόλια

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Κινηματογραφικά ]