Οι Τραγωδίες ως Κωμωδίες Λίγα σχόλια περί του τραγικού και του μετασχηματισμού του σε κωμικό ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

 

Οι τραγωδίες ως κωμωδίες

Λίγα σχόλια

περί του τραγικού

και του μετασχηματισμού του

σε κωμικό

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

 

 

 (Σχόλιο για όλους τους δημιουργούς και για όλους τους ανθρώπους ασχέτως δημιουργικότητας).

 

   Γιατί ενώ γράφουμε Τραγωδίες αυτές βγαίνουν κωμωδίες;

   Γιατί η ίδια η ζωή έχει χιούμορ — συχνά μαύρο — και δεν υπακούει στις προθέσεις μας. Γράφουμε, ορθότερα γράφουν,  «τραγωδίες» με σοβαρότητα, πόνο, βάρος· αλλά ο άνθρωπος, από ανάγκη επιβίωσης, τις διαβάζει, τις ζει και τις θυμάται μέσα από φίλτρα ειρωνείας, αντίφασης και αυτοσαρκασμού. Εκεί που ο δημιουργός βάζει μοίρα, ο χρόνος βάζει απόσταση. Κι η απόσταση γεννά γέλιο.

   Η τραγωδία προϋποθέτει απόλυτο έλεγχο, ύψος, βεβαιότητα. Ο άνθρωπος όμως είναι ατελής, αντιφατικός, γελοίος τη στιγμή που νομίζει πως είναι σπουδαίος. Έτσι, όταν προσπαθεί να σταθεί «μεγαλειώδης», αποκαλύπτει άθελά του τη γύμνια του. Και αυτή η γύμνια, όσο πονά, άλλο τόσο προκαλεί χαμόγελο.

   Επιπλέον, η κωμωδία δεν αναιρεί την τραγωδία· τη φανερώνει. Το γέλιο είναι τρόπος κατανόησης, όχι υποτίμησης. Γελάμε γιατί αναγνωρίζουμε τον εαυτό μας στο λάθος, στο υπερβολικό, στο μάταιο. Αν δεν υπήρχε αυτή η αναγνώριση, δεν θα υπήρχε ούτε γέλιο.

   Γι’ αυτό οι τραγωδίες «βγαίνουν» (ή αποβαίνουν ή εκλαμβάνονται ως) κωμωδίες: επειδή γράφονται από ανθρώπους, απευθύνονται σε ανθρώπους και κρίνονται από ανθρώπους. Και ο άνθρωπος είναι το μοναδικό ον που μπορεί να πέφτει στο κενό… και να γελά πριν ακουμπήσει στο έδαφος.

 

   Η τραγική στιγμή, η κορύφωση κάποιες φορές μπορεί στο κοινό μπορεί να προκαλέσει τον γέλωτα, και όχι φυσικά το γέλιο ως αμυντικό μηχανισμό.

 

Το νοήμον κοινό

   Η τραγική κορύφωση μπορεί να προκαλέσει γέλωτα μόνο σε κοινό που δεν βρίσκεται πλέον “μέσα” στο τραγικό πλαίσιο, αλλά πάνω ή πέρα από αυτό. Όχι από άμυνα, αλλά από επίγνωση.

Πιο συγκεκριμένα:

/ - 1. Κοινό με υπερσυνείδηση της φόρμας

    Όταν το κοινό αναγνωρίζει τη δομή της τραγωδίας την ώρα που εκτυλίσσεται, η κορύφωση παύει να βιώνεται ως μοίρα και γίνεται σχήμα. Η αναγνώριση του μηχανισμού («τώρα έρχεται το αναπόφευκτο») γεννά ειρωνική απόλαυση. Ο γέλωτας προκύπτει από την καθαρότητα της σύλληψης, όχι από αποστασιοποίηση φόβου.

/ - 2. Κοινό με ιστορική ή φιλοσοφική απόσταση

   Όσοι έχουν δει επαναληπτικά την ανθρώπινη ύβρη και την πτώση της, δεν σοκάρονται από την κορύφωση· τη θεωρούν αναμενόμενη. Εκεί η τραγική στιγμή μοιάζει σχεδόν αφελής: «Πίστεψε πως θα εξαιρεθεί». Ο γέλωτας είναι ήσυχος, σχεδόν τρυφερός, γιατί δεν γελά με τον πόνο αλλά με την ψευδαίσθηση.

/ - 3. Κοινό με ανεπτυγμένη αίσθηση του παράδοξου
   Όταν η τραγωδία φτάνει στο απόλυτο σημείο σοβαρότητας, αγγίζει το όριό της. Και το απόλυτο, μόλις υπερβεί το ανθρώπινο μέτρο, γίνεται παράδοξο. Εκεί γεννιέται ο γέλωτας: όχι επειδή κάτι είναι αστείο, αλλά επειδή είναι υπερβολικά αληθινό για να παραμείνει μόνο τραγικό.

/ - 4. Κοινό που έχει συμφιλιωθεί με το αναπόφευκτο
   Όποιος δεν ελπίζει σε λύτρωση, δεν χρειάζεται κάθαρση. Η κορύφωση δεν τον συνθλίβει· τον επιβεβαιώνει. Και αυτή η επιβεβαίωση μπορεί να εκφραστεί ως γέλωτας καθαρός, σχεδόν μεταφυσικός: «Ναι. Έτσι γίνεται πάντα».

/ - 5. Κοινό που βλέπει τον άνθρωπο, όχι τον ήρωα
   Η τραγική στιγμή απαιτεί ήρωες. Αν το κοινό βλέπει απλώς ανθρώπους που προσπαθούν να φανούν ήρωες, η κορύφωση απογυμνώνεται. Ο γέλωτας δεν είναι περιφρόνηση, αλλά αναγνώριση της κοινής ανθρώπινης γελοιότητας.

   Ο γέλωτας στην τραγική κορύφωση δεν ανήκει πάντα στο «ανώριμο» κοινό. Ανήκει στο ώριμο, στο στοχαστικό, στο απομυθοποιημένο. Είναι γέλωτας γνώσης, όχι άρνησης. Όχι γέλιο για να σωθούμε από την τραγωδία — αλλά γέλιο επειδή την καταλάβαμε.

 

Το ανώριμο κοινό.

   Στο ανώριμο κοινό, ο γέλωτας στην τραγική κορύφωση προκύπτει από εντελώς άλλη πηγή — όχι από κατανόηση αλλά από αδυναμία πρόσληψης του τραγικού.

Συγκεκριμένα:

/ - 1. Ανικανότητα ταύτισης

   Η τραγωδία απαιτεί ενσυναίσθηση και υπομονή. Το ανώριμο κοινό δεν «μπαίνει» στον ήρωα· μένει έξω. Όταν έρχεται η κορύφωση, δεν βιώνεται ως συντριβή αλλά ως ξένο θέαμα. Το γέλιο εδώ είναι αντίδραση κενού: δεν υπάρχει συγκίνηση για να μετατραπεί σε δέος.

/ - 2. Σύγχυση έντασης με υπερβολή

   Η τραγική κορύφωση είναι υψηλής έντασης. Για το ανώριμο κοινό, η ένταση εκλαμβάνεται ως θεατρινισμός. Το «πάρα πολύ» γίνεται «γελοίο», όχι επειδή υπερβαίνει το ανθρώπινο μέτρο φιλοσοφικά, αλλά επειδή δεν αναγνωρίζεται το γιατί του.

/ - 3. Έλλειψη κώδικα

   Χωρίς γνώση συμβάσεων, ύφους ή δραματικής γλώσσας, η τραγωδία χάνει το πλαίσιο της. Λόγος υψηλός, χειρονομία, σιωπή — όλα μπορεί να εκληφθούν ως αστεία απλώς επειδή είναι ασυνήθιστα. Ο γέλωτας είναι γλωσσικό ατύχημα.

/ - 4. Αμηχανία μπροστά στο βάθος

   Το ανώριμο κοινό δυσφορεί με το ανείπωτο. Όταν η τραγωδία φτάνει σε σημείο υπαρξιακής έκθεσης, ο γέλωτας λειτουργεί ως εκτόνωση αμηχανίας, όχι ως άμυνα απέναντι στον φόβο, αλλά απέναντι στο νόημα.

/ - 5. Ανάγκη κυριαρχίας επί του έργου

   Γελώντας, το κοινό υποβιβάζει το αντικείμενο που το υπερβαίνει. Η τραγική κορύφωση απειλεί να «υψωθεί» πάνω από τον θεατή· ο γέλωτας την τραβά χαμηλά, την καθιστά διαχειρίσιμη.

   Στο ανώριμο κοινό, ο γέλωτας στην τραγική στιγμή δεν είναι κατανόηση ούτε ειρωνεία. Είναι αστοχία πρόσληψης. Δεν γελά επειδή βλέπει την ανθρώπινη συνθήκη. Γελά επειδή δεν την βλέπει (κατανοεί) καθόλου.

 

  Η ανικανότητα κατανόησης του τραγικού από ένα κοινό που έχει παραστεί σε μια παράσταση επειδή αυτή ήταν της μόδας, ή επειδή έπρεπε να την δει.

   Αυτό το είδος κοινού δεν αποτυγχάνει απλώς να κατανοήσει το τραγικό· αρνείται, άθελά του, τις προϋποθέσεις του. Πρόκειται για κοινό που δεν προσέρχεται για να συναντήσει το έργο, αλλά για να επιβεβαιώσει τη συμμετοχή του σε ένα γεγονός. Η παράσταση δεν βιώνεται ως εμπειρία, αλλά ως κοινωνικό τεκμήριο. Έτσι, το τραγικό δεν βρίσκει έδαφος να ριζώσει.

/ - 1. Προκαθορισμένη στάση ανωτερότητας

   Όταν κάποιος «έπρεπε να τη δει», προσέρχεται ήδη κορεσμένος από σχόλια, φήμη, προσδοκίες. Δεν παραδίδεται στο έργο· το ελέγχει. Η τραγική στιγμή, που απαιτεί άνοιγμα και ευαλωτότητα, συναντά ειρωνεία. Ο γέλωτας εδώ είναι δήλωση: «δεν με αγγίζει».

/ - 2. Αντικατάσταση του βιώματος από τη γνώμη
    Το τραγικό δεν καταναλώνεται ως συναίσθημα αλλά ως άποψη. Τη στιγμή της κορύφωσης, το κοινό σκέφτεται τι θα πει μετά, όχι τι συμβαίνει τώρα. Ο γέλωτας λειτουργεί ως πρόχειρη κριτική, ως κοινωνικό νεύμα συνενοχής.

/ - 3. Φόβος έκθεσης

   Η τραγωδία εκθέτει τον θεατή, τον φέρνει αντιμέτωπο με την απώλεια, την ευθύνη, το αναπόφευκτο. Το «της μόδας» κοινό έχει έρθει για να φανεί, όχι για να εκτεθεί. Όταν το έργο απαιτεί σιωπή και εσωτερικότητα, απαντά με γέλωτα για να αποφύγει την προσωπική εμπλοκή.

/ - 4. Συλλογική μετάδοση αμηχανίας

   Σε τέτοιου είδος κοινό, ο γέλωτας είναι μεταδοτικός. Ένας γελά, όχι επειδή κατάλαβε, αλλά επειδή κάποιος άλλος γέλασε. Η τραγική κορύφωση διαλύεται σε θόρυβο, όχι από κακία αλλά από κοινωνικό αυτοματισμό.

/ - 5. Κατανάλωση αντί μύησης

   Η τραγωδία απαιτεί μύηση, χρόνο, διάθεση να αφεθείς. Το κοινό της μόδας καταναλώνει γρήγορα και επιφανειακά. Ό,τι δεν «ρέει» εύκολα, απορρίπτεται ως υπερβολικό ή γελοίο. Ο γέλωτας είναι απόδειξη αποτυχίας της κατανάλωσης, όχι του έργου.

    Η ανικανότητα κατανόησης του τραγικού σε αυτό το είδους κοινό δεν είναι έλλειψη ευφυΐας, αλλά έλλειψη παρουσίας. Δεν γελούν επειδή το τραγικό τους φαίνεται κωμικό, γελούν επειδή δεν ήταν ποτέ πραγματικά εκεί.

 

 

«στην κωμωδία της ζωής δράματα έχεις να δεις»

(στοχασμός για την αντίφαση της ύπαρξης. Η κωμωδία της ζωής και το δράμα που κρύβει.)

    Όσο κι αν η ζωή παρουσιάζεται σαν κωμωδία, είναι γεμάτη δράματα· γέλιο και πόνος συνυπάρχουν, και συχνά το ένα κρύβει το άλλο.

   Η ζωή συχνά παρουσιάζεται ως μια κωμωδία· ένα σύνολο από τυχαία περιστατικά, ειρωνείες και μικρές γελοιοποιήσεις που προκαλούν γέλιο ή, έστω, ένα μειδίαμα συγκατάβασης. Όμως πίσω από αυτή τη φαινομενική ελαφρότητα, κρύβεται ένα βαθύ και διαρκές δράμα. Στην «κωμωδία της ζωής», τα δράματα δεν απουσιάζουν· αντίθετα, αποτελούν το υπόγειο ρεύμα που καθορίζει την ανθρώπινη εμπειρία.

    Το γέλιο λειτουργεί συχνά ως άμυνα. Ο άνθρωπος γελά για να αντέξει, σαρκάζει για να μην λυγίσει, αυτοϋποτιμάται για να μην παραδοθεί στην απόγνωση. Η κωμικότητα της ζωής δεν αναιρεί τη σοβαρότητά της· την εξημερώνει. Μέσα από το χιούμορ, το βάρος της απώλειας, της ματαίωσης και της αποτυχίας γίνεται πιο υποφερτό. Έτσι, το κωμικό στοιχείο δεν είναι αντίθετο του τραγικού, αλλά η φυσική του συνέχεια.

   Παράλληλα, τα ίδια τα δράματα της ζωής συχνά αποκτούν κωμική διάσταση όταν ιδωθούν από χρονική ή συναισθηματική απόσταση. Ό,τι κάποτε πλήγωσε βαθιά, με τον χρόνο μετατρέπεται σε αφήγηση, σε ανέκδοτο, σε ιστορία που λέγεται με χαμόγελο. Αυτή η μετατόπιση δεν ακυρώνει τον πόνο που προηγήθηκε, αλλά αποδεικνύει τη δύναμη του ανθρώπου να μετασχηματίζει την εμπειρία του και να της δίνει νέο νόημα.

    Τελικά, η ζωή δεν είναι ούτε καθαρή κωμωδία ούτε αμιγές δράμα. Είναι ένα υβρίδιο, όπου το ένα στοιχείο τρέφεται από το άλλο. Στην κωμωδία της ζωής, τα δράματα είναι αναπόφευκτα — όμως ακριβώς αυτά προσδίδουν βάθος στο γέλιο και αλήθεια στην ανθρώπινη ύπαρξη. Χωρίς το δράμα, η κωμωδία θα ήταν κενή· και χωρίς το γέλιο, το δράμα αφόρητο.

   Η φράση «στην κωμωδία της ζωής δράματα έχεις να δεις» συνοψίζει μια διαχρονική αλήθεια, την οποία το θέατρο —ως καθρέφτης της ανθρώπινης ύπαρξης— ανέδειξε ήδη από την αρχαιότητα. Το τραγικό και το κωμικό δεν αποτελούν αντίθετους πόλους, αλλά συγκοινωνούντα δοχεία που ερμηνεύουν την ανθρώπινη μοίρα από διαφορετικές οπτικές γωνίες.

   Στην αρχαία κωμωδία του Αριστοφάνη, τα ίδια μεγάλα ζητήματα της ζωής μεταφέρονται στο πεδίο της σάτιρας.

    Στις «Νεφέλες», η ανθρώπινη αλαζονεία και η ψευδαίσθηση της γνώσης γελοιοποιούνται μέσα από την καρικατούρα του Σωκράτη. Εδώ, η αναζήτηση της σοφίας δεν οδηγεί στην τραγική πτώση, αλλά στην κωμική απογύμνωση.

   Στη «Λυσιστράτη», ο πόλεμος —ένα από τα κατεξοχήν τραγικά γεγονότα της ανθρώπινης ιστορίας— αντιμετωπίζεται με χιούμορ και ειρωνεία. Η κωμωδία δεν αρνείται τη φρίκη του πολέμου, αλλά την αποκαλύπτει μέσα από το παράλογο. Το γέλιο γίνεται όπλο κριτικής και επιβίωσης. Ο θεατής γελά, όχι επειδή το δράμα απουσιάζει, αλλά επειδή το αναγνωρίζει.

   Έτσι, το κωμικό θέατρο φωτίζει μια ουσιώδη διάσταση της ζωής: την ικανότητα του ανθρώπου να μετατρέπει τον πόνο σε αφήγηση, τη σύγκρουση σε σάτιρα, την αγωνία σε γέλιο. Στην κωμωδία τα δράματα δεν εξαφανίζονται· μεταμορφώνονται. Το γέλιο δεν αναιρεί το τραγικό, αλλά το καθιστά βιώσιμο.

   Τελικά, όπως στο θέατρο, έτσι και στη ζωή, το τραγικό προηγείται και το κωμικό ακολουθεί — όχι ως άρνηση, αλλά ως απάντηση. Η ζωή είναι μια σκηνή όπου το δράμα γράφει το κείμενο και η κωμωδία διδάσκει πώς να το αντέξουμε.

 

το δράμα στο θέατρο του παραλόγου

    Στον σύγχρονο κόσμο, όπου οι βεβαιότητες έχουν κλονιστεί και τα μεγάλα αφηγήματα έχουν καταρρεύσει, η φράση «στην κωμωδία της ζωής δράματα έχεις να δεις» αποκτά μια ιδιαίτερη, σχεδόν υπαρξιακή βαρύτητα. Το Θέατρο του Παραλόγου, όπως διαμορφώθηκε μεταπολεμικά, εκφράζει ακριβώς αυτή την αίσθηση: τη ζωή ως σκηνή όπου το κωμικό και το τραγικό συγχέονται σε ένα αξεδιάλυτο σύνολο.

   Στο έργο του Σάμουελ Μπέκετ «Περιμένοντας τον Γκοντό» (“Waiting for Godot”), το δράμα δεν εκτυλίσσεται μέσα από γεγονότα, αλλά μέσα από την απουσία τους. Οι δύο ήρωες, ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν, παγιδευμένοι σε έναν ατέρμονο χρόνο αναμονής, επαναλαμβάνουν κινήσεις, διαλόγους και χειρονομίες που προκαλούν γέλιο. Ωστόσο, αυτό το γέλιο είναι πικρό. Η κωμικότητα της κατάστασης —η αδυναμία δράσης, η γελοία επιμονή στην ελπίδα— συγκαλύπτει ένα βαθύ υπαρξιακό δράμα: την αγωνία για νόημα σε έναν κόσμο που σιωπά. Στον Μπέκετ, η ζωή μοιάζει με φάρσα, ακριβώς επειδή στερείται σκοπού.

   Αντίστοιχα, στο «Τέλος του Παιχνιδιού» (“End of the Game”), οι χαρακτήρες υπάρχουν σε ένα απογυμνωμένο σκηνικό, σχεδόν μετα-αποκαλυπτικό. Οι σχέσεις εξουσίας, η εξάρτηση και η φθορά παρουσιάζονται με ειρωνικό, σχεδόν γελοίο τρόπο. Κι όμως, πίσω από τη μηχανική επανάληψη και την κωμική ακινησία, διαφαίνεται η τραγική συνειδητοποίηση της ανθρώπινης θνητότητας. Το γέλιο εδώ δεν προσφέρει λύτρωση· λειτουργεί ως η τελευταία άμυνα απέναντι στο αναπόφευκτο τέλος.

   Στο έργο του Ευγένιου Ιονέσκο, το παράλογο αποκτά κοινωνική και γλωσσική διάσταση. Στη “Φαλακρή τραγουδίστρια”, ο διάλογος αποσυντίθεται σε κενές φράσεις και κοινοτοπίες. Οι χαρακτήρες μιλούν, αλλά δεν επικοινωνούν. Η κωμικότητα της γλωσσικής κατάρρευσης αποκαλύπτει ένα βαθύ δράμα: τη μοναξιά του σύγχρονου ανθρώπου και την αδυναμία ουσιαστικής επαφής. Το γέλιο γεννιέται από την αναγνώριση του οικείου, από το γεγονός ότι αυτή η αποσύνδεση δεν είναι ξένη, αλλά καθημερινή.

   Στο “Ρινόκερο”, ο Ιονέσκο χρησιμοποιεί μια φαινομενικά γελοία μεταμόρφωση —τους ανθρώπους που γίνονται ρινόκεροι— για να σχολιάσει τον κομφορμισμό και τη μαζική ιδεολογία. Η εικόνα είναι κωμική, σχεδόν παιγνιώδης, όμως το υπόστρωμά της είναι βαθιά τραγικό. Η απώλεια της ατομικότητας και η ευκολία με την οποία ο άνθρωπος εγκαταλείπει τη λογική και την ηθική του συνείδηση συνιστούν ένα από τα σκοτεινότερα δράματα της σύγχρονης ιστορίας.

   Έτσι, στο Θέατρο του Παραλόγου, η ζωή παρουσιάζεται ως μια κωμωδία χωρίς λύση και ένα δράμα χωρίς κορύφωση. Το τραγικό δεν εκφράζεται με κραυγές, αλλά με σιωπές· το κωμικό δεν προκαλεί ξέγνοιαστο γέλιο, αλλά αμηχανία. Η κωμωδία της ζωής δεν προσφέρει παρηγοριά — προσφέρει, όμως, επίγνωση.

    Τελικά, στον κόσμο του Μπέκετ και του Ιονέσκο, τα δράματα δεν «παίζονται» πια με την κλασική έννοια. Υπάρχουν διάχυτα, υπόγεια, σχεδόν αόρατα. Και ακριβώς γι’ αυτό, το γέλιο που γεννιέται είναι το πιο ειλικρινές: ένα γέλιο που αναγνωρίζει το παράλογο της ύπαρξης και, μέσα σε αυτό, την τραγική ανθρώπινη μοίρα.

 

Η παρωδία και ο μετασχηματισμός του τραγικού σε κωμικό.

    Η σχέση ανάμεσα στο τραγικό και το κωμικό δεν είναι σχέση αντίθεσης, αλλά μεταμόρφωσης. Η παρωδία αποτελεί τον κατεξοχήν μηχανισμό μέσω του οποίου το τραγικό αποδομείται, ανασυντίθεται και τελικά μετασχηματίζεται σε κωμικό. Δεν πρόκειται για απλή γελοιοποίηση, αλλά για μια βαθιά κριτική διαδικασία, μέσα από την οποία το τραγικό χάνει τον απόλυτο χαρακτήρα του και επανεγγράφεται σε ένα νέο, συχνά πιο ανησυχητικό πλαίσιο.

   Στο κλασικό τραγικό θέατρο, το δράμα αντλεί τη δύναμή του από τη σοβαρότητα, τη μεγαλοπρέπεια και την πίστη σε μια υπερβατική τάξη πραγμάτων. Η παρωδία παρεμβαίνει ακριβώς εδώ: διαταράσσει το ύφος, απογυμνώνει τη ρητορική, αποκαλύπτει τη συμβατικότητα των τραγικών μορφών. Όταν τα στοιχεία αυτά αποσπώνται από το αρχικό τους συμφραζόμενο και επανατοποθετούνται σε ένα κωμικό πλαίσιο, το τραγικό παύει να λειτουργεί ως αδιαμφισβήτητη αλήθεια και μετατρέπεται σε αντικείμενο στοχασμού.

   Η παρωδία, επομένως, δεν είναι απλώς τεχνική, αλλά στάση απέναντι στον κόσμο. Σε έναν κόσμο όπου οι βεβαιότητες έχουν χαθεί, το τραγικό δεν μπορεί πλέον να παρουσιαστεί με τον παλαιό, απόλυτο τρόπο. Χρειάζεται το κωμικό για να επιβιώσει. Μέσα από την παρωδία, το δράμα δεν εξαφανίζεται· μετασχηματίζεται σε ειρωνεία, σε αμηχανία, σε γέλιο που πονά.

   Τελικά, ο μετασχηματισμός του τραγικού σε κωμικό αποκαλύπτει μια βαθιά αλήθεια για την ανθρώπινη κατάσταση: ότι το απόλυτο δράμα, όταν δεν βρίσκει νόημα, γίνεται παράλογο. Και τότε, η κωμωδία μπορεί να λειτουργήσει όχι ως προδοσία του τραγικού, αλλά μία ακραία μορφή του.

 

1. Ζαν Ζενέ – «Οι Δούλες»

[ (“Les Bonnes”, Jean Genet, 1947) ]

   Παρότι το έργο δεν είναι κωμωδία με τη συμβατική έννοια, εμπεριέχει έντονα παρωδιακά στοιχεία.

   Οι δύο υπηρέτριες παρωδούν τελετουργικά την εξουσία και το τραγικό μεγαλείο της «Κυρίας». Το τραγικό μοτίβο της επανάστασης και της αυτοθυσίας μετασχηματίζεται σε ένα σκοτεινό, σχεδόν γκροτέσκο παιχνίδι ρόλων. Η υπερβολή και η μίμηση απογυμνώνουν το τραγικό από την ηρωική του διάσταση και το μετατρέπουν σε ειρωνική παράσταση εξουσίας.

 

2. Λουίτζι Πιραντέλλο – «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» (1921)

[“Sei personaggi in cerca d’autore” — Luigi Pirandello]

   Ο Πιραντέλλο παρωδεί τις ίδιες τις συμβάσεις της τραγωδίας. Τα «πρόσωπα» κουβαλούν ένα βαρύ, σχεδόν μελοδραματικό δράμα (αμαρτία, ενοχή, οικογενειακή κατάρρευση), όμως η εμμονή τους να παιχτεί «σωστά» η ιστορία τους καταλήγει κωμική. Το τραγικό τους πάθος γελοιοποιείται από τη θεατρική του αυτοαναφορικότητα: η τραγωδία γίνεται αντικείμενο ειρωνείας, χωρίς να χάνει τη συναισθηματική της ένταση.

 

3. Ντάριο Φο – «Τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού» (1970)

[“Morte accidentale di un anarchico” — Dario Fo]

   Εδώ η παρωδία στρέφεται προς το πολιτικό τραγικό. Ένα γεγονός βαθιά τραγικό —ο θάνατος ενός ανθρώπου υπό κρατική βία— μετατρέπεται σε φαρσοκωμωδία. Οι θεσμοί της εξουσίας (αστυνομία, δικαιοσύνη) παρουσιάζονται ως καρικατούρες. Το γέλιο λειτουργεί αποκαλυπτικά: η παρωδία δεν ακυρώνει το δράμα, αλλά το καταγγέλλει με μεγαλύτερη ένταση από μια «σοβαρή» τραγωδία.

 

4. Τομ Στόπαρντ – «Ρόζενκραντζ και Γκίλντενστερν είναι νεκροί» (1966)

[“Rosencrantz and Guildenstern Are Dead” — Tom Stoppard ]

   Κλασικό παράδειγμα παρωδίας της τραγωδίας μέσω μετατόπισης οπτικής. Ο Άμλετ του Σαίξπηρ —κατεξοχήν τραγικό έργο— ξαναγράφεται από τη σκοπιά δύο δευτερευόντων, σχεδόν γελοίων προσώπων. Η υπαρξιακή αγωνία υπάρχει, αλλά εκφράζεται μέσα από λεκτικά παιχνίδια, τυχαιότητα και παραλογισμό. Το τραγικό πεπρωμένο μετατρέπεται σε κωμική αμηχανία απέναντι στον θάνατο.

 

5. Χάινερ Μύλλερ – «Μηχανή Άμλετ» (1977)

[“Die Hamletmaschine” — Heiner Müller ]

   Η τραγωδία διαλύεται και παρωδείται μέσα από αποσπασματικότητα. Ο Άμλετ δεν είναι πια ήρωας, αλλά φάντασμα του εαυτού του. Το τραγικό υποβάλλεται σε αποδόμηση, συχνά με μαύρο χιούμορ και ειρωνεία. Η παρωδία εδώ είναι βίαιη: το τραγικό δεν μετατρέπεται σε γέλιο, αλλά σε κυνική συνείδηση της ιστορικής εξάντλησης.

 

 Ο Αριστοφάνης ως πρόδρομος της σύγχρονης παρωδίας

   Έργα όπως οι «Βάτραχοι» παρωδούν άμεσα την τραγωδία και τους τραγικούς ποιητές.
Το τραγικό ύφος μιμείται και γελοιοποιείται, αποκαλύπτοντας τη θεατρικότητά του. Η σύγχρονη παρωδία αντλεί σε μεγάλο βαθμό από αυτήν την παράδοση.

   Σε όλα αυτά τα έργα, η παρωδία δεν είναι απλώς εργαλείο κωμωδίας, αλλά κριτικός μηχανισμός. Το τραγικό, όταν παρωδείται, δεν εξαφανίζεται· επανεμφανίζεται αλλοιωμένο, ειρωνικό, συχνά πιο οδυνηρό. Η κωμωδία γίνεται έτσι ένας εναλλακτικός φορέας του δράματος.

 

το τραγικό μπορεί να το δει κάποιος μόνο υπό συγκεκριμένες συνθήκες, ενώ το κωμικό το βλέπει κανείς άνετα χωρίς να κουράζεται.

    Το τραγικό απαιτεί συμμετοχή, ενώ το κωμικό επιτρέπει απόσταση. Το τραγικό χρειάζεται «άνοιγμα». Για να δεις το τραγικό πρέπει να είσαι συναισθηματικά διαθέσιμος, να αποδεχτείς την ευθραυστότητα της ύπαρξης, να αντέξεις την ταύτιση. Το τραγικό σε «τραβά» μέσα του. Σε εκθέτει. Σε κουράζει γιατί σε αφορά υπαρξιακά. Γι’ αυτό το αντέχουμε μόνο σε συγκεκριμένη ψυχική κατάσταση, σε συγκεκριμένο χρόνο, με κάποια εσωτερική προετοιμασία. Δεν «καταναλώνεται» εύκολα.

    Το κωμικό λειτουργεί με απόσταση. Το κωμικό σου επιτρέπει να βλέπεις απ’ έξω, ενεργοποιεί την παρατήρηση, όχι τη βύθιση, βασίζεται στη σύγκριση, την υπερβολή, την ασυμφωνία. Ο θεατής στο κωμικό είναι πάντοτε ψυχολογικά, συναισθηματικά ασφαλής. Είναι δύσκολη η ταύτισή του με τον κεντρικό ήρωα, όσο κι αν τον βλέπει ως συμπαθητικό. Το κωμικό ακόμη κι όταν μιλά για πόνο, τον αποδυναμώνει μέσω μορφής. Γι’ αυτό δεν εξαντλεί.

   Το τραγικό δεν προσφέρει διέξοδο, δεν υπόσχεται λύση, δεν επιτρέπει ανακούφιση. Ζητά να μείνεις στο αδιέξοδο. Αυτό είναι βαρύ.

   Το κωμικό, αντίθετα, προσφέρει ανάσα, ρυθμό, επανάληψη χωρίς φθορά.

 

Η «έξυπνη μεταμφίεση»

   Γι’ αυτό πολλές κοινωνίες μετατρέπουν το τραγικό σε κωμικό από ανάγκη επιβίωσης.

   Η μετατροπή του τραγικού σε κωμικό αποτελεί μια βαθιά ανθρώπινη και κοινωνική στρατηγική επιβίωσης. Σε περιόδους κρίσης, καταπίεσης ή υπαρξιακής αγωνίας, το γέλιο δεν λειτουργεί απλώς ως ψυχαγωγία, αλλά ως μηχανισμός άμυνας, αναστοχασμού και —συχνά— αντίστασης.

 

1. Το καρναβάλι: αναστροφή της τάξης και συλλογική κάθαρση

   Ο Μιχαήλ Μπαχτίν ανέλυσε το καρναβάλι ως θεσμό προσωρινής ανατροπής της κοινωνικής ιεραρχίας. Κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού το «χαμηλό» γελοιοποιεί το «υψηλό», η εξουσία παρωδείται, το σώμα (φαγητό, σεξ, υπερβολή) επιστρέφει στο κέντρο του ενδιαφέροντος. .

   Το καρναβάλι ως δικλείδα ασφαλείας, προσωρινής διαφυγής μικρής και ελεγχόμενης χρονικά διάρκειας, επιτρέπει μια ελεγχόμενη εκτόνωση κοινωνικής έντασης. από την ρουτίνα, την κοινωνική ιεραρχία, τη συμβατικότητα των ρόλων και των κοινωνικών δομών. Μετατρέπει τον φόβο και την καταπίεση σε γέλιο. Δημιουργεί μια αίσθηση κοινότητας απέναντι στο τραγικό. Το καρναβάλι δεν αρνείται το τραγικό· το καταπίνει και το χωνεύει μέσα από το γέλιο.

    Ο Μιχαήλ Μπαχτίν αναπτύσσει τη θεωρία του για το καρναβάλι, το καρναβαλικό γέλιο και την ανατροπή της ιεραρχίας σε ένα εκτενές θεωρητικό έργο.

Πρωτότυπος τίτλος (ρωσικά)

«Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»

Μεταγραφή

Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kultura srednevekovya i Renessansa

Τίτλος σε άλλες γλώσσες

Αγγλικά: Rabelais and His World

Γαλλικά: L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance

Ο τίτλος στα ελληνικά:

«Το έργο του Φρανσουά Ραμπελαί και η λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης»

ή «Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του» (συντομευμένος τίτλος, σε αντιστοιχία με το αγγλικό Rabelais and His World)

Χρονολογία

Γράφτηκε: 1930–1940 (ως διδακτορική διατριβή)

Πρώτη επίσημη έκδοση: 1965 (ΕΣΣΔ)

 

Τι ακριβώς λέει ο Μπαχτίν

   Στο έργο αυτό ο Μπαχτίν εισάγει την έννοια της καρναβαλικής κουλτούρας, αναλύει το λαϊκό γέλιο ως κοινωνικό και πολιτικό φαινόμενο, περιγράφει το καρναβάλι ως χρόνο εκτός κανονικότητας, όπου καταλύονται ιεραρχίες, γελοιοποιείται η εξουσία, το τραγικό μετασχηματίζεται σε κωμικό, το σώμα και το «χαμηλό» αποκτούν απελευθερωτική δύναμη.

   Ιδιαίτερα κεντρική είναι η έννοια του «grotesque body» (γροτέσκο σώμα) και του γέλιου ως συλλογικής κάθαρσης, όχι ατομικής ειρωνείας.

 

2. Ο γελωτοποιός: η αλήθεια υπό το προσωπείο της τρέλας

    Στα μεσαιωνικά και αναγεννησιακά ανάκτορα, ο γελωτοποιός ήταν ο μόνος που μπορούσε να πει την αλήθεια στον βασιλιά χωρίς να τιμωρηθεί.

Το παράδοξο σχήμα: επειδή θεωρείται «ανόητος», του επιτρέπεται να είναι σοφός. Η λειτουργία του γελωτοποιού είναι ότι αποκαλύπτει τις τραγικές αντιφάσεις της εξουσίας μέσω χιούμορ. Μετατρέπει τον φόβο της τιμωρίας σε γέλιο. Ενεργεί ως κοινωνική βαλβίδα πίεσης. Ο γελωτοποιός ενσαρκώνει τη σκέψη ότι το τραγικό γίνεται ανεκτό μόνο όταν ειπωθεί έμμεσα.

 

3. Ο κλόουν: το τραύμα ως γέλιο

   Ο κλόουν, ιδιαίτερα στη σύγχρονη εκδοχή του (π.χ. τσίρκο, θέατρο, κινηματογράφος), είναι μια τραγική φιγούρα. Ο κλόουν αποτυγχάνει διαρκώς,

γελοιοποιείται, δέχεται σωματικό ή ψυχολογικό πόνο. Κι όμως, μας κάνει να γελάμε. Η βαθύτερη λειτουργία του κλόουν: Ο θεατής αναγνωρίζει στον κλόουν τη δική του αποτυχία. Το γέλιο λειτουργεί ως αναγνώριση και συμφιλίωση με την ανθρώπινη αδυναμία. Το τραύμα μετασχηματίζεται σε κοινή εμπειρία. Ο κλόουν δεν κρύβει το τραγικό· το εκθέτει μέχρι να γίνει υποφερτό.

 

4. Η σάτιρα και το πολιτικό χιούμορ: το γέλιο ως αντίσταση

   Σε αυταρχικά καθεστώτα ή σε περιόδους κρίσης, η σάτιρα αποδυναμώνει το κύρος της εξουσίας, κάνει τον φόβο γελοίο, επιτρέπει την κριτική χωρίς άμεση σύγκρουση. Το ανέκδοτο σε σκοτεινές εποχές (πόλεμοι, δικτατορίες) λειτουργεί ως μικρή πράξη ελευθερίας.

 

5. Η  σύγχρονη stand-up comedy:

  Σήμερα, η stand-up comedy συχνά αντλεί υλικό από το θάνατο, τη φτώχεια, τη ψυχική νόσο, την κοινωνική αδικία, την προσωπική αποτυχία ή αδυναμία προσαρμογής. Η λογική παραμένει ίδια:
αν γελάσουμε με αυτό που μας πληγώνει, δεν μας καταστρέφει ολοκληρωτικά.

 

   Η μετατροπή του τραγικού σε κωμικό δεν είναι φυγή από την πραγματικότητα, αλλά τρόπος διαχείρισής της. Το καρναβάλι, ο γελωτοποιός, ο κλόουν και η σάτιρα λειτουργούν ως μηχανισμοί ψυχικής άμυνας, συλλογικές τελετουργίες επιβίωσης, τρόποι να ειπωθεί η αλήθεια όταν δεν μπορεί να ειπωθεί αλλιώς. Το γέλιο, τελικά, σε αυτές τις περιπτώσεις δεν ακυρώνει το τραγικό·
το κάνει ανθρώπινο.

  Τα τραγικό σε υποχρεώνει να νιώσεις. Το κωμικό σου επιτρέπει να δεις. Και ο άνθρωπος αντέχει να βλέπει πολύ περισσότερο απ’ όσο αντέχει να νιώθει.

 

Και στο τραγικό και στο κωμικό έχουμε το ίδιο στοιχείο, την αποκαθήλωση του ήρωα.

   Αυτό είναι το βαθύτερο κοινό τους σημείο. Η αποκαθήλωση του ήρωα είναι ο πυρήνας και των δύο· απλώς αλλάζει ο τρόπος και το βίωμα. Περίπου το ίδιο γεγονός, αλλά φωτίζεται (ή αντιμετωπίζεται) από δύο οπτικές.

   Τόσο στο τραγικό όσο και στο κωμικό έχουμε πτώση από ύψος, διάψευση προσδοκιών, αποκάλυψη ορίων. Αυτό που αλλάζει είναι το πώς μας ζητείται να σταθούμε απέναντι στην πτώση.

 

   Η αποκαθήλωση του ήρωα στην τραγωδία

   Ο ήρωας πίστεψε σε νόημα, τάξη, δικαιοσύνη, συγκρούστηκε με κάτι ανώτερο (μοίρα, νόμο, θεούς, Ιστορία), και συντρίβεται. Η αποκαθήλωση βιώνεται ως ανεπανόρθωτη απώλεια, γεννά έλεο και φόβο, απαιτεί ταύτιση. Ο ήρωας πέφτει — και πέφτουμε μαζί του.

 

  Η αποκαθήλωση του ήρωα στην κωμωδία:

   Στην κωμωδία ο ήρωας παίρνει τον εαυτό του υπερβολικά σοβαρά, διεκδικεί ρόλο μεγαλύτερο από τις δυνατότητές του, και γελοιοποιείται. Η αποκαθήλωση του ήρωα εδώ αποφορτίζει, εκθέτει την αυταπάτη, δεν καταστρέφει (εκτός ίσως μόνο τον ίδιο). Ο ήρωας πέφτει — κι εμείς μένουμε όρθιοι.

 

Η κρίσιμη διαφορά:

   Στο τραγικό, ο ήρωας δικαιούται το ύψος του. Στο κωμικό, το ύψος του ήρωα είναι αυθαίρετο (έχει φροντίσει ο κωμωδιογράφος να το δηλώσει αυτό ή να το ροκανίσει). Γι’ αυτό η πτώση του τραγικού είναι συγκλονιστική, ενώ η πτώση του κωμικού είναι ανακουφιστική.

  Η αποκαθήλωση είναι κοινή. Η διαφορά είναι η στάση μας. Στην τραγωδία συμπάσχουμε. Στην κωμωδία παρατηρούμε και η απόστασή μας από τον ήρωα είναι συνήθως μεγάλη.

 

 

 

 

 

 

ΕΛΕΥΘΕΡΟΓΡΑΦΟΣ

eleftherografos.blogspot.com

[ ανάρτηση 10 Ιανουαρίου 2026 : 

Οι τραγωδίες ως κωμωδίες

Λίγα σχόλια περί του τραγικού

και του μετασχηματισμού του σε κωμικό

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ]

 

 

 

 

αναπαραγωγή ανάρτησης:

 

 

 

 

 

 

Λόγος Έμφρων

logosemfron.blogspot.com

[ ανάρτηση 10 Ιανουαρίου 2026 :

Οι τραγωδίες ως κωμωδίες

Λίγα σχόλια περί του τραγικού

και του μετασχηματισμού του σε κωμικό

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ]