ο έρωτας στην κινηματογραφική αφήγηση Λίγα σχόλια Κινηματογραφικά ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

 

ο έρωτας στην κινηματογραφική αφήγηση

Λίγα σχόλια

Κινηματογραφικά

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

 

 

 

 

Γιατί τα μυθιστορήματα, τα σενάρια, οι ταινίες παρουσιάζουν κυρίως αποτυχημένους έρωτες ή έρωτες που δεν ευοδώθηκαν.

 

   Το φαινόμενο δεν είναι ούτε τυχαίο ούτε απλώς αποτέλεσμα μιας «ροπής προς το μελό». Στα αφηγηματικά είδη (μυθιστόρημα, σενάριο, κινηματογράφος) ο ανεκπλήρωτος ή αποτυχημένος έρωτας υπερέχει για βαθύτερους, δομικούς και γνωσιολογικούς λόγους.

1. Αφηγηματική δυναμική και σύγκρουση

   Η αφήγηση θεμελιώνεται στη σύγκρουση και στη μεταβολή. Ένας έρωτας που ευοδώνεται ομαλά τείνει να ακυρώνει την ένταση: δεν παράγει εμπόδια, ρήξεις, κρίσεις ταυτότητας. Αντιθέτως, ο ανεκπλήρωτος έρωτας δημιουργεί συνεχή δραματική ενέργεια — επιθυμία χωρίς λύση, προσδοκία χωρίς ικανοποίηση. Αυτή η έλλειψη είναι το κατεξοχήν αφηγηματικό καύσιμο.

2. Ο έρωτας ως διαδικασία, όχι ως κατάσταση

   Η αφήγηση ενδιαφέρεται περισσότερο για το γίγνεσθαι παρά για το είναι. Ο «ευτυχισμένος έρωτας» είναι στατικός· ο αποτυχημένος είναι διεργασία, δηλαδή αμφιβολία, αναβολή, διάψευση, ματαίωση. Εδω αποκαλύπτονται οι ηθικές και ψυχολογικές του ρωγμές.

3. Γνωσιολογική λειτουργία της αποτυχίας

   Στον δυτικό αφηγηματικό πολιτισμό, η αποτυχία θεωρείται προνομιακός τόπος γνώσης. Οι ήρωες «μαθαίνουν» μέσω της απώλειας. Ο ανεκπλήρωτος έρωτας λειτουργεί ως εργαλείο αυτογνωσίας, απογύμνωσης και συχνά απομυθοποίησης τόσο του Άλλου όσο και του ίδιου του υποκειμένου.

4. Ο έρωτας ως όριο της κοινωνικής τάξης

   Οι ευοδωμένοι έρωτες συνήθως συμπίπτουν με την κοινωνική κανονικότητα (γάμος, αποκατάσταση, ενσωμάτωση). Οι αποτυχημένοι, αντίθετα, αναδεικνύουν τις αντιφάσεις των θεσμών, τις ταξικές, ηθικές ή ιστορικές ασυμβατότητες. Γι’ αυτό είναι αφηγηματικά πιο «επικίνδυνοι» και άρα πιο ενδιαφέροντες.

5. Η μνήμη και η αναπαραστασιμότητα

   Ο ευτυχισμένος έρωτας βιώνεται στο παρόν· ο αποτυχημένος ανασυστήνεται μέσω της μνήμης. Η αφήγηση, όμως, είναι κατεξοχήν αναδρομική πράξη. Αυτό που χάθηκε ή δεν συνέβη ποτέ είναι ευκολότερο να μετασχηματιστεί σε ιστορία από αυτό που απλώς συνεχίζεται.

6. Αποφυγή του τετριμμένου τέλους

   Η πλήρωση του έρωτα συχνά ισοδυναμεί με αφηγηματικό κλείσιμο. Πολλά έργα επιλέγουν την αποτυχία για να αποφύγουν την απλοϊκή τελεολογία του «και έζησαν αυτοί καλά». Ο ανεκπλήρωτος έρωτας αφήνει ανοιχτό το νόημα, διατηρεί την αμφισημία.

    Συνοψίζοντας, οι αποτυχημένοι ή ανεκπλήρωτοι έρωτες κυριαρχούν όχι ακριβώς επειδή ο έρωτας «αποτυγχάνει» στη ζωή, αλλά κυρίως επειδή η αποτυχία είναι αφηγηματικά, φιλοσοφικά και γνωσιολογικά παραγωγικότερη από την ευτυχία. Εκεί όπου ο έρωτας δεν τελειώνει, αρχίζει η αφήγηση.

 

    Αυτή η δομή του έρωτα χωρίς αίσιο τέλος ικανοποιεί τους ανεκπλήρωτους πόθους ή ελπίδες των αναγνωστών, θεατών, δεκτών. Κάπου και αυτοί βρίσκουν κάτι από τον εαυτό τους ή την προσωπικό τους ιστορία. 

   Η υπόθεση χρειάζεται προσεκτική οριοθέτηση για να μη διολισθήσει σε απλουστευτική «θεωρία ταύτισης».

 

1. Ψυχολογική plausibility: (ψυχολογική αληθοφάνεια)

 

[Στο storytelling, ο όρος «ψυχολογική αληθοφάνεια» (ή «ψυχολογική πειστικότητα»)

   Η ψυχολογική αληθοφάνεια αφορά το κατά πόσο οι  χαρακτήρες σκέφτονται, νιώθουν και δρουν όπως θα έκανε ένας πραγματικός άνθρωπος, κατά πόσο οι αντιδράσεις τους είναι λογικές με βάση τον ψυχισμό τους, όχι απλώς την πλοκή, κατά πόσο οι αλλαγές τους-μεταστροφές τους (character arc) είναι σταδιακές και αιτιολογημένες. Με απλά λόγια «θα το έκανε όντως αυτό ο χαρακτήρας;»

Παραδείγματα

  Ψυχολογικά αληθοφανές: Ένας φοβισμένος χαρακτήρας αποφεύγει τη σύγκρουση, ακόμα κι αν αυτό του κοστίζει.

  Μη αληθοφανές: Ένας χαρακτήρας με βαθύ τραύμα «θεραπεύεται» ξαφνικά επειδή το απαιτεί το φινάλε.

Σχετικοί όροι:

Motivated behavior (κίνητρα που εξηγούν πράξεις)

Consistent characterization (συνεπής χαρακτήρας)

Emotional logic (συναισθηματική λογική)

Character-driven plot (η πλοκή προκύπτει από τους χαρακτήρες)

 

Πώς ελέγχεται η ψυχολογική αληθοφάνεια σε μια σκηνή.

   Ο έλεγχος της ψυχολογικής αληθοφάνειας σε μια σκηνή γίνεται σαν ένα «τεστ ανθρώπινης συμπεριφοράς». Παρακάτω είναι ένα πρακτικό πλαίσιο 7 βημάτων που χρησιμοποιείται συχνά στη συγγραφή και στο script development.

1. Τι θέλει ο χαρακτήρας αυτή τη στιγμή;

Όχι γενικά στη ζωή του αλλά μέσα στη συγκεκριμένη σκηνή.

Άμεση ανάγκη (π.χ. ασφάλεια, αποδοχή, έλεγχος)

Κρυφή επιθυμία (π.χ. να μη νιώσει αδύναμος)

2. Τι φοβάται ο χαρακτήρας ότι θα συμβεί;

Ο φόβος είναι συχνά ισχυρότερος από την επιθυμία.

Τι ρισκάρει συναισθηματικά;

Τι θα σήμαινε η αποτυχία για την εικόνα του εαυτού του;

Οι άνθρωποι συχνά δρουν για να αποφύγουν κάτι, όχι για να κερδίσουν.

3. Ποια πληροφορία έχει (και ποια δεν έχει);

Οι χαρακτήρες δεν βλέπουν το σενάριο.

Τι πιστεύει ο χαρακτήρας ότι ισχύει;

Σε τι κάνει λάθος;

Λανθασμένες πεποιθήσεις: πολύ υψηλή αληθοφάνεια.

4. Είναι η αντίδραση ανάλογη του ερεθίσματος;

Υπερβολική αντίδραση: χρειάζεται ψυχολογική αιτία (τραύμα, ενοχή, άμυνα)

Υποτονική αντίδραση: χρειάζεται καταπίεση, άρνηση ή shock

5. Ποιος μηχανισμός άμυνας ενεργοποιείται;

Οι άνθρωποι σπάνια λένε αυτό που πραγματικά νιώθουν.

Συχνές άμυνες: Άρνηση, Εκλογίκευση, Προβολή, Χιούμορ, Επιθετικότητα

   Αν η σκηνή λειτουργεί μόνο με «ειλικρινείς εξομολογήσεις», συνήθως δεν είναι αληθοφανής.

6. Τι κοστίζει η επιλογή του;

   Κάθε ψυχολογικά αληθοφανής πράξη έχει τίμημα. Είτε έχει εωτερικό κόστος (ενοχή, ντροπή, φόβος) είτε έχει διαπροσωπικό κόστος (ρήξη, απώλεια εμπιστοσύνης)

   Αν δεν κοστίζει τίποτα, μοιάζει «συγγραφική ευκολία».

7. Αλλάζει κάτι μέσα του — έστω ελάχιστα;

   Αρκεί μια μικρή μετατόπιση, μια νέα επίγνωση, ή μια σκλήρυνση. Η πλήρης μεταμόρφωση σε μία σκηνή είναι σχεδόν πάντα μη αληθοφανής. 

 

Σενάρια που κυριαρχούνται από Character-driven plot και η κριτική τους

   Τα character-driven σενάρια —όπου η πλοκή προκύπτει κυρίως από τις εσωτερικές ανάγκες, τα ελαττώματα και τις επιλογές των χαρακτήρων— θεωρούνται συχνά πιο «ώριμα», αλλά δέχονται και συγκεκριμένη, επαναλαμβανόμενη κριτική.

1. Τι σημαίνει πραγματικά character-driven plot

   Δεν σημαίνει «λίγη πλοκή». Σημαίνει ότι τα γεγονότα είναι συνέπειες ψυχολογικών επιλογών, οι συγκρούσεις είναι κυρίως εσωτερικές ή διαπροσωπικές, το what happens (τι συνέβη) προκύπτει από το who they are (ποιοι είναι).

  Αν άλλαζε ο χαρακτήρας, θα άλλαζε και η ιστορία. Αυτό είναι το κριτήριο.

2. Γιατί θεωρούνται ισχυρά

   Θετικά σημεία (και γιατί αγαπιούνται από το κοινό):

Υψηλή ψυχολογική αληθοφάνεια

Βαθύτερη ταύτιση θεατή/αναγνώστη

Θεματικό βάθος (ενοχή, ταυτότητα, απώλεια, εξουσία)

Ανθεκτικότητα στο χρόνο

 

3. Η κριτική απέναντι στα σενάρια αυτού του τύπου

Α. «Δεν συμβαίνει τίποτα»

  Εξωτερικά γεγονότα μικρής κλίμακας. Έλλειψη καθαρών stakes (διακυβευμάτων). Αργός ρυθμός. Συνήθως δεν λείπει η σύγκρουση, λείπει η ορατή μεταβολή.

Β. «Εσωστρέφεια χωρίς δραματουργία»

   Όταν οι σκηνές επαναλαμβάνουν το ίδιο συναισθηματικό μοτίβο, οι χαρακτήρες αισθάνονται αλλά δεν δρουν, η ενδοσκόπηση δεν οδηγεί σε απόφαση

Γ. «Ψυχολογικός ναρκισσισμός»

   Η συχνή κριτική από πιο plot-oriented κοινό (κοινό προσανατολιζόμενο στην πλοκή): Υπερβολική εστίαση στον εσωτερικό κόσμο, αδιαφορία για κοινωνικό/εξωτερικό πλαίσιο. Προσωπικά δράματα χωρίς συλλογικό αντίκτυπο

Δ. «Η πλοκή είναι όμηρος των χαρακτήρων»

   Όταν τίποτα δεν πιέζει πραγματικά τον χαρακτήρα, οι επιλογές του δεν έχουν αμετάκλητες συνέπειες, η ιστορία «συγχωρεί» τα ελαττώματά του. Τότε ο χαρακτήρας δεν οδηγεί την πλοκή, την παγώνει.

Πότε η κριτική είναι άδικη

   Η κριτική του τύπου το έργο «δεν έχει πλοκή» είναι συχνά άδικη όταν η πλοκή είναι εσωτερική αλλά εξελισσόμενη, κάθε σκηνή αλλάζει τις σχέσεις, τα stakes (διακυβεύματα) είναι συναισθηματικά αλλά μη αναστρέψιμα. Συχνά εδώ πρόκειται για σύγκρουση προσδοκιών του κοινού, και όχι αποτυχία της γραφής.

Πώς απαντούν τα καλά character-driven σενάρια στην κριτική

   Κάθε σκηνή περιλαμβάνει απόφαση, όχι μόνο συναίσθημα. Οι χαρακτήρες πληρώνουν τίμημα για το ποιοι είναι. Το τέλος δεν λύνει αλλά ξεκαθαρίζει

   Ένα επιτυχημένο character-driven σενάριο δεν λέει «Κοίτα πόσο βαθύς είναι ο χαρακτήρας» λέει: «Δες τι αναγκάζεται να κάνει επειδή είναι αυτός που είναι».

 

Ο ακριβός αντίθετος τύπος σεναρίων

   Ο ακριβώς αντίθετος τύπος σεναρίων από τα character-driven είναι τα plot-driven (ή event-driven) σενάρια. Εκεί όπου η πλοκή προηγείται του χαρακτήρα και οι ήρωες λειτουργούν κυρίως ως φορείς δράσης.

1. Τι είναι plot-driven σενάριο

    Τα γεγονότα προϋπάρχουν του χαρακτήρα. Η ιστορία θα μπορούσε να συμβεί σχεδόν με οποιονδήποτε ήρωα. Οι χαρακτήρες προσαρμόζονται στις απαιτήσεις της πλοκής Το ερώτημα δεν είναι «τι νιώθει;» αλλά «τι θα συμβεί μετά;»   Αν αλλάξει κανείς τον χαρακτήρα και η ιστορία μένει σχεδόν ίδια, τότε το σενάριο είναι plot-driven.

2. Σε τι είδος ταινιών κυριαρχεί το σενάριο αυτού του τύπου

Action / Thriller

Mystery / Crime

Adventure

High-concept Sci-Fi

Disaster films

blockbusters

3. Τα δυνατά σημεία των σεναρίων τύπου plot driven

   Γρήγορος ρυθμός, καθαρά stakes (διακυβεύματα), ισχυρό suspense. Ευκολότερη πρόσβαση στο ευρύ κοινό. Δομή που «κρατάει» ακόμη και με απλούς χαρακτήρες

4. Κύρια κριτική στα plot-driven σενάρια

Α. «Χάρτινοι χαρακτήρες»

   Οι ήρωες αντιδρούν μηχανικά, δεν αλλάζουν ουσιαστικά, δεν έχουν εσωτερική ζωή

Β. «Convenient plotting»  (βολική πλοκή)

   Συμπτώσεις που εξυπηρετούν την πλοκή, πληροφορίες εμφανίζονται όταν χρειάζονται, αποφάσεις χωρίς ψυχολογική βάση. Εδώ καταρρέει η ψυχολογική αληθοφάνεια.

Γ. «Συναισθηματική κενότητα»

   Υψηλή ένταση χωρίς συναισθηματικό αντίκτυπο, κίνδυνος χωρίς προσωπικό κόστος, φινάλε χωρίς κάθαρση

Δ. «Formula fatigue»

   Όταν ανακυκλώνονται μοτίβα τότε η έκπληξη είναι τεχνική, όχι δραματική.

5. Τυπικά λάθη των plot-driven σεναρίων

  Το υπερφόρτωμα της πλοκής με δευτερεύουσες πλοκές ή με σκηνές απλά στημένες για τον εντυπωσιασμό και μόνο, προκαλεί σύγχυση, απώλεια της κεντρικής γραμμής. Συνήθως διαθέτουν τεχνητούς διαλόγους. Η πλοκή σέρνει τον ήρωα. Πολλές φορές επιλύονται από τον «από μηχανής θεό» πράγμα που μπορεί να οδηγήσει στην απογοήτευση του κοινού. 

6. Πότε λειτουργούν άριστα

   Τα καλά plot-driven σενάρια δίνουν στους χαρακτήρες μίνι-κίνητρα έστω και απλά, εξασφαλίζουν ότι κάθε πράξη έχει αιτία και αποτέλεσμα, χρησιμοποιούν την πλοκή ως πίεση, όχι ως δεκανίκι, ενσωματώνουν τον χαρακτήρα ή τους χαρακτήρες μέσα στη δράση

Το ιδανικό σημείο ισορροπίας

   Τα πιο ανθεκτικά έργα είναι plot-driven στην επιφάνεια, character-driven στον πυρήνα

 

 

Ο ανεκπλήρωτος έρωτας σε character-driven vs plot-driven σενάρια

   Ο ανεκπλήρωτος έρωτας είναι από τη φύση του εσωτερική σύγκρουση. Γι’ αυτό αλλάζει ριζικά μορφή ανάλογα με το ποιο είναι το κυρίαρχο στοιχείο που «οδηγεί» το σενάριο ο χαρακτήρας ή η πλοκή.

Α. Character-driven σενάρια

Ο ανεκπλήρωτος έρωτας ως κατάσταση ύπαρξης

1. Πώς αναπαρίσταται

   Δεν είναι γεγονός, αλλά βίωμα. Δεν «λύνεται» — εγγράφεται στον χαρακτήρα. Υπάρχει στη σιωπή, στην αναβολή, στη μη-πράξη. Ο έρωτας δεν αποτυγχάνει επειδή κάτι συνέβη, αλλά επειδή ο χαρακτήρας είναι αυτός που είναι.

2. Δραματουργική λειτουργία

   Ο χαρακτήρας δεν λέει «Δεν ήμασταν μαζί», αλλά «Έτσι υπάρχω απέναντι στην αγάπη»

3. Τυπικές μορφές ανεκπλήρωτου έρωτα

Έρωτας που δεν ομολογείται

Έρωτας που ομολογείται πολύ αργά

Έρωτας που επιλέγεται να μη βιωθεί

Έρωτας που επιβιώνει μόνο ως ανάμνηση ή δυνατότητα

4. Επίδραση στον θεατή

    Πένθος αντί για λύση, ταύτιση αντί για catharsis.

  Κίνδυνος κριτικής: «μελαγχολικό», «στάσιμο», «χωρίς κορύφωση»

 

Β. Plot-driven σενάρια

Ο ανεκπλήρωτος έρωτας ως δραματουργικό εμπόδιο

1. Πώς παρουσιάζεται

   Ως αποτέλεσμα εξωτερικών συνθηκών όπως χρόνος, απόσταση, τρίτο πρόσωπο, κοινωνικοί κανόνες, θάνατος. Ο ανεκπλήρωτος έρωτας εδώ είναι σαφώς ορισμένος και ορατός. Ο έρωτας δεν εκπληρώνεται επειδή κάτι τον σταμάτησε.

2. Δραματουργική λειτουργία

   Αυξάνει τα stakes (διακυβεύματα), κινεί σε αποφάσεις, προσθέτει συναισθηματικό βάρος στην πλοκή. Ο έρωτας εδώ δεν είναι θέμα ταυτότητας, αλλά σύγκρουσης.

3. Τυπικές μορφές

Lovers separated by events (τους χώρισαν οι καταστάσεις, τα γεγονότα)

Έρωτας που θυσιάζεται για higher goal (η θυσία του έρωτα απέαντι σε έναν ανώτερο σκοπό)

Romance cut short by plot twist (αισθηματική ιστορία που διακόπτεται από την ανατροπή της πλοκής, των γεγονότων

«Αν κερδίσουμε τη μάχη, ίσως είμαστε μαζί» (και δεν συμβαίνει)

4. Επίδραση στον θεατή

   Συνήθως δημιουργούν συγκίνηση στους θεατές

Κίνδυνος κριτικής: να καταστεί ένα σενάριο τέτοιου τύπου «μελοδραματικό», «λειτουργικό αλλά ρηχό»

   Γιατί ο ανεκπλήρωτος έρωτας «ανήκει» περισσότερο στην πρώτη μορφή σεναρίων.

   Επειδή δεν απαιτεί γεγονός, αντέχει στην ακινησία, είναι ψυχολογικά πειστικός χωρίς δράση, επιβιώνει χωρίς λύση. Γι’ αυτό τα πιο ανθεκτικά αφηγήματα ανεκπλήρωτου έρωτα είναι χαρακτηροκεντρικά. ]

 

   Η θέση ότι ο έρωτας χωρίς αίσιο τέλος «ικανοποιεί» ανεκπλήρωτους πόθους ισχύει όχι ακριβώς με την έννοια της αναπλήρωσης, αλλά κυρίως της αναγνώρισης.

   Οι δέκτες δεν βρίσκουν στον ανεκπλήρωτο έρωτα αυτό που τους έλειψε, αλλά τη δομή της εμπειρίας τους, τη νομιμοποίηση της ματαίωσης, και κυρίως τη μορφοποίηση ενός βιώματος που στη ζωή τους παρέμεινε άναρθρο. Η αφήγηση δεν λειτουργεί θεραπευτικά επειδή «παρηγορεί», αλλά επειδή δίνει σχήμα σε κάτι που αλλιώς θα έμενε διάχυτο. Αυτό συνάδει με ψυχοδυναμικές θεωρίες όπου το υποκείμενο δεν αναζητά ευτυχία αλλά νόημα.

 

2. Ταύτιση ή αναστοχαστική απόσταση;

   Οι αποτυχημένοι έρωτες δεν προκαλούν απλή ταύτιση, αλλά αναστοχαστική αναγνώριση. Ο δέκτης (θεατής) δεν λέει απλώς «αυτός είμαι εγώ», αλλά «αυτό θα μπορούσα να είμαι», «αυτό με αφορά χωρίς να με εξαντλεί», «αυτό συνέβη, ή δεν συνέβη, ή φοβήθηκα να συμβεί».

    Αν ο έρωτας ευοδωθεί, η αφήγηση κλείνει.
Αν αποτύχει, ο δέκτης μπορεί να εγκατασταθεί στο ενδιάμεσο: στην αναβολή, στο ανείπωτο, στο «τι θα γινόταν αν». Εκεί ακριβώς φωλιάζουν οι προσωπικές ιστορίες.

 

3. Κοινωνική διάσταση: συλλογική εμπειρία ματαίωσης

   Η υπόθεση ενισχύεται αν ιδωθεί όχι ατομικά αλλά συλλογικά. Σε κοινωνίες όπου οι επιλογές είναι περισσότερες από τις δυνατότητες,η επιθυμία υπερβαίνει τη βιογραφική πραγματοποίηση, και ο έρωτας φορτίζεται με υπαρξιακές προσδοκίες, ο ανεκπλήρωτος έρωτας γίνεται κανονική εμπειρία, όχι εξαίρεση. Η αφηγηματική αναπαράστασή του λειτουργεί ως κοινός τόπος: ο δέκτης δεν αισθάνεται μόνος στη ματαίωσή του, «βρίσκει κάτι από τον εαυτό του» — όχι επειδή το έργο τον κολακεύει, αλλά επειδή τον εντάσσει σε ένα συλλογικό μοτίβο εμπειρίας.

 

   Δεν ικανοποιούνται οι ελπίδες των δεκτών. Ικανοποιείται η ανάγκη να νοηματοδοτηθεί η απώλεια. Αν η αφήγηση «ικανοποιούσε» τις ελπίδες, θα οδηγούσε σε φαντασιακή αναπλήρωση. Αντιθέτως, τα ισχυρά έργα αφήνουν τον έρωτα ανοιχτό ή χαμένο, ακριβώς για να μην ακυρώσουν την εμπειρία του δέκτη.

 

5. Ο αντίλογος

   Ορισμένοι δέκτες απορρίπτουν τον ανεκπλήρωτο έρωτα ως υπερβολικά οικείο ή επώδυνο.Άλλοι αναζητούν αφηγήσεις ευτυχίας ως αντιστάθμισμα, όχι ως καθρέφτη.

 

   Η ταξική δομή και τα εμπόδια που αυτή παρουσιάζει στην ολοκληρωμένη πορεία μίας ερωτικής σχέσης. Η πραγματικότητα σε σχέση με τις αφηγήσεις μυθιστορημάτων, σεναρίων, ταινιών.

 

   Η ταξική δομή δεν λειτουργεί απλώς ως «εξωτερικό εμπόδιο» της πλοκής· αποτελεί έναν από τους βαθύτερους μηχανισμούς που εξηγούν γιατί ο έρωτας, ιδίως στη νεωτερική αφήγηση, σπάνια ολοκληρώνεται χωρίς ρωγμές. Αν εξεταστούν ταυτόχρονα η κοινωνική πραγματικότητα και οι αφηγηματικές αναπαραστάσεις της, προκύπτει μια σταθερή συνάφεια ανάμεσα στην ταξική ανισότητα και την αφηγηματική ματαίωση.

 

1. Η ταξική δομή ως αόρατο αλλά καθοριστικό εμπόδιο

   Σε αντίθεση με τα «δραματικά» εμπόδια (παρεξηγήσεις, εξωτερικούς ανταγωνιστές, τυχαία γεγονότα), η ταξική δομή δρα σιωπηρά και διαρκώς. Δεν απαγορεύει ευθέως τον έρωτα· τον καθιστά μη βιώσιμο. Οι ταξικές διαφορές επιβάλλουν ασύμμετρες προσδοκίες ζωής, διαφορετικούς χρονικούς ορίζοντες (τι σημαίνει «μέλλον»), άνισο πολιτισμικό κεφάλαιο (τρόποι ομιλίας, γούστα, αυτοεικόνα), και κυρίως διαφορετικό βαθμό ρίσκου. Ο έρωτας προϋποθέτει ρήξη με το δεδομένο. Για τα υποκείμενα κατώτερων τάξεων, όμως, η ρήξη έχει μεγαλύτερο κόστος. Έτσι, η ίδια ερωτική πράξη αποκτά άνισο υπαρξιακό βάρος.

 

2. Η λογοτεχνική και κινηματογραφική αναπαράσταση: ο έρωτας ως ταξικό διακύβευμα

    Τα μυθιστορήματα και οι ταινίες δεν «εφευρίσκουν» αυτά τα εμπόδια· τα δραματοποιούν. Στα κλασικά και νεότερα αφηγήματα, ο έρωτας μεταξύ υποκειμένων διαφορετικής τάξης εμφανίζεται ως υπόσχεση υπέρβασης, αλλά εξελίσσεται σε μηχανισμό αποκάλυψης της κοινωνικής ακαμψίας. Η αποτυχία του έρωτα δεν οφείλεται σε έλλειψη συναισθήματος, αλλά στο ότι η κοινωνία δεν διαθέτει θεσμούς για να τον στεγάσει. Έτσι, η αφήγηση μετατοπίζει το βάρος από το «δεν αγαπήθηκαν αρκετά» στο «δεν μπορούσαν να ζήσουν μαζί».

 

3. Η πραγματικότητα πίσω από τη μυθοπλασία

    Εμπειρικά, οι ερωτικές σχέσεις διασταυρούμενων τάξεων αντιμετωπίζουν μεγαλύτερη κοινωνική πίεση, έχουν υψηλότερα ποσοστά αστάθειας, και απαιτούν συνεχή διαπραγμάτευση ταυτότητας.

   Η μυθοπλασία απλώς συμπυκνώνει αυτή την πραγματικότητα σε δραματική μορφή. Εκεί όπου η ζωή φθείρει αργά, η αφήγηση συμπυκνώνει και αποκαλύπτει.

Ιδίως στον κινηματογράφο, η ταξική διαφορά συχνά ενσαρκώνεται οπτικά, στον χώρο (σπίτια, γειτονιές), στο σώμα (στάση, ένδυση, σιωπές), στον χρόνο (ποιος μπορεί να περιμένει και ποιος όχι). Ο έρωτας σκοντάφτει όχι σε απαγορεύσεις, αλλά σε ασυμβίβαστες καθημερινότητες.

 

4. Η ταξική αποτυχία του έρωτα είναι αφηγηματικά ισχυρή

    Η ταξική διάσταση προσφέρει κάτι που οι «καθαρά ψυχολογικές» αφηγήσεις στερούνται: ιστορικό βάθος. Ο αποτυχημένος έρωτας παύει να είναι ατομικό δράμα, και γίνεται σύμπτωμα κοινωνικής δομής.

   Έτσι, ο αναγνώστης ή θεατής δεν καλείται απλώς να συγκινηθεί, αλλά να αναγνωρίσει ότι η ματαίωση δεν είναι προσωπική ανεπάρκεια. Πρόκειται για κρίσιμο σημείο ταύτισης. Το υποκείμενο βλέπει τη δική του ιστορία να εγγράφεται σε ένα ευρύτερο πλέγμα σχέσεων εξουσίας.

 

5. Ο διπλός ρόλος του έρωτα: υπόσχεση και διάψευση

    Στη νεωτερική αφήγηση, ο έρωτας φέρει μια αντιφατική λειτουργία. Υπόσχεται αφενός την ατομική υπέρβαση των κοινωνικών ορίων, αλλά αποκαλύπτει, τελικά, τη σκληρή αντοχή αυτών των ορίων.

   Η ταξική δομή δεν καταστρέφει συνήθως εφόσον αυτός έχει προκύψει, τον έρωτα από έξω (εκτός φυσικά όλων εκείνων των περιπτώσεων που λόγω κοινωνικής απόστασης και κοινωνικοταξικού προσδιορισμού δεν κατέστη δυνατή ή εφικτή η γνωριμία ατόμων, δηλαδή δεν τον έχει επιτρέψει προκαταβολικά)· τον διαβρώνει από μέσα, μετατρέποντάς τον σε εμπειρία εσωτερικής σύγκρουσης: ανάμεσα στην επιθυμία και στη δυνατότητα.

 

   Η κυριαρχία των ανεκπλήρωτων ερώτων στη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο δεν είναι απλώς αισθητική επιλογή. Είναι η αφηγηματική αντανάκλαση μιας κοινωνικής πραγματικότητας όπου ο έρωτας δεν είναι «ελεύθερος», αλλά βαθιά ταξικά προσδιορισμένος.

Οι αφηγήσεις αυτές επιμένουν όχι τόσο επειδή εξιδανικεύουν τη ματαίωση, αλλά επειδή περισσότερο αποκαλύπτουν ένα δυσάρεστο αλλά επίμονο δεδομένο: ότι, σε πολλές περιπτώσεις, ο έρωτας αποτυγχάνει όχι επειδή δεν ήταν αληθινός, αλλά επειδή ήταν κοινωνικά αδύνατος.

 

 

 

Ο ανεκπλήρωτος έρωτας ή ο έρωτας χωρίς αίσιο τέλος εφεύρημα της αστικής τάξης, ιδίως από τη Γαλλία και μετά.

 

1. Τι δεν είναι εφεύρημα της αστικής τάξης

    Ο ανεκπλήρωτος έρωτας δεν εμφανίζεται πρώτη φορά με την αστική τάξη. Υπάρχει στον αρχαίο κόσμο (ως μοίρα, ύβρις, θεϊκή παρέμβαση), στον μεσαιωνικό κόσμο (ως απαγόρευση, τιμή, θρησκευτικός περιορισμός). Όμως σε αυτές τις περιόδους ο έρωτας δεν συγκροτεί το υποκείμενο, δεν αποτελεί πυρήνα ατομικής ταυτότητας, ούτε βιώνεται ως προσωπική ιστορία ζωής που «θα μπορούσε να είχε εξελιχθεί αλλιώς». Η αποτυχία είναι εξωτερική και αναπόδραστη, όχι εσωτερικευμένη.

 

2. Τι πράγματι «εφευρίσκει» η αστική τάξη

   Η αστική τάξη —και ιδίως στη Γαλλία από τον 18ο αιώνα και εξής— δεν εφευρίσκει τον ανεκπλήρωτο έρωτα, αλλά τον μετατρέπει σε κεντρικό μηχανισμό υποκειμενικότητας.

Οι καινοτομίες είναι τρεις:

α) Ο έρωτας ως ατομικό δικαίωμα

   Για πρώτη φορά ο έρωτας αποσυνδέεται μερικώς από συγγένεια, περιουσία και θεσμική αναγκαιότητα, παρουσιάζεται ως υπόθεση προσωπικής επιλογής. Αυτό όμως δημιουργεί μια νέα αντίφαση:
η υπόσχεση της ελευθερίας συγκρούεται με την κοινωνική πραγματικότητα.

β) Η αποτυχία ως εσωτερικό δράμα

   Στην αστική αφήγηση, ο έρωτας δεν αποτυγχάνει επειδή «απαγορεύεται», αλλά επειδή δεν αντέχει τις κοινωνικές συνθήκες, δεν ευθυγραμμίζεται με την ταξική αναπαραγωγή, ή δεν μπορεί να ενσωματωθεί σε έναν βιώσιμο βίο. Η ματαίωση γίνεται υπαρξιακή, όχι απλώς κοινωνική.

γ) Η αφήγηση του «θα μπορούσε να είχε συμβεί»

   Αυτό είναι κατεξοχήν αστικό σχήμα. Ο ανεκπλήρωτος έρωτας αποκτά αξία επειδή ο κόσμος υποτίθεται ότι επιτρέπει την ευτυχία, αλλά στην πράξη τη ματαιώνει. Χωρίς αυτή την υπόσχεση, δεν υπάρχει τραγωδία — μόνο μοίρα.

 

3. Ο ρόλος της Γαλλίας

   Η Γαλλία λειτουργεί ως εργαστήριο αυτής της μεταμόρφωσης διότι διαθέτει πρώιμη και ισχυρή αστική τάξη, αναπτύσσει το μυθιστόρημα ως κατεξοχήν αστικό είδος, και συγκροτεί έναν λόγο όπου ο έρωτας, η κοινωνία και η αυτοσυνείδηση διαπλέκονται στενά. Στη γαλλική παράδοση, ο ανεκπλήρωτος έρωτας δεν εξυψώνεται μεταφυσικά, ούτε λύνεται ηθικά, αλλά παραμένει ανοιχτή πληγή μέσα σε έναν “ορθολογικό” κόσμο. Αυτό είναι βαθύτατα αστικό παράδοξο.

 

4. Γιατί ο ανεκπλήρωτος έρωτας είναι αστικά παραγωγικός

   Η αστική τάξη χρειάζεται τον έρωτα χωρίς αίσιο τέλος διότι επιτρέπει την κριτική της κοινωνίας χωρίς ανατροπή της, μεταθέτει τη σύγκρουση στο εσωτερικό του υποκειμένου, και διατηρεί την κοινωνική τάξη ανέπαφη, ενώ το άτομο υποφέρει. Ο έρωτας αποτυγχάνει, αλλά η εργασία συνεχίζεται, η οικογένεια αναπαράγεται, η κοινωνία δεν αλλάζει. Αυτό δεν είναι τυχαίο· είναι δομικό.

 

5. Τελική αποτίμηση

   Ο ανεκπλήρωτος έρωτας, ως κεντρική αφήγηση ατομικής ζωής και υπαρξιακής ματαίωσης, είναι νεωτερικό και κατεξοχήν αστικό κατασκεύασμα, με αποφασιστική συμβολή της γαλλικής παράδοσης. Δεν πρόκειται για εφεύρημα με την έννοια της επινόησης εκ του μηδενός, αλλά για μετασχηματισμό του έρωτα σε τόπο όπου η κοινωνική αντίφαση βιώνεται ως προσωπικό πεπρωμένο. Και ακριβώς γι’ αυτό επιβιώνει τόσο επίμονα στη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο.
Όχι επειδή είναι «ρομαντικός», αλλά επειδή είναι κοινωνικά βολικός και αφηγηματικά αμείλικτος.

 

 

 Το γερμανικό μυθιστόρημα των αντίστοιχων εποχών ασχολείται με αυτό το θέμα ως κύριο.

  Το γερμανικό μυθιστόρημα των αντίστοιχων εποχών  ασχολείται με τον ανεκπλήρωτο έρωτα, αλλά τον μετατοπίζει σε άλλο επίπεδο προβληματισμού σε σχέση με τη γαλλική παράδοση.

 

1. Διαφορετικό αστικό πλαίσιο, διαφορετική λειτουργία του έρωτα

   Η γερμανική αστική τάξη συγκροτείται αργότερα, λιγότερο ενοποιημένα πολιτικά, και υπό τη σκιά ισχυρών κρατικών και ηθικών δομών. Αυτό έχει άμεση αντανάκλαση στο μυθιστόρημα. Ο έρωτας δεν λειτουργεί πρωτίστως ως κοινωνική πρόκληση, αλλά ως εσωτερική δοκιμασία του υποκειμένου.

   Εκεί όπου το γαλλικό μυθιστόρημα προβάλλει τη σύγκρουση μεταξύ έρωτα και κοινωνίας,
το γερμανικό μυθιστόρημα (αφήγημα) προβάλλει τη σύγκρουση έρωτα–εσωτερικής τάξης.

 

2. Ο ανεκπλήρωτος έρωτας ως Bildungsproblem

   [ Ο όρος “Bildungsproblem” προέρχεται από τα γερμανικά και αποτελεί σύνθετη λέξη. Bildung:  μόρφωση, καλλιέργεια, ανάπτυξη προσωπικότητας, Problem : πρόβλημα. Συνεπώς, κυριολεκτικά σημαίνει “πρόβλημα μόρφωσης/καλλιέργειας” ή, πιο ευρύτερα, “πρόβλημα ανάπτυξης της προσωπικότητας ή εκπαίδευσης”.]

 

   Στο γερμανικό μυθιστόρημα, ο ανεκπλήρωτος έρωτας εντάσσεται κατεξοχήν στο σχήμα του Bildungsroman. Ο έρωτας δεν αποτυγχάνει απλώς, αλλά πρέπει να αποτύχει για να καταστεί δυνατή η μόρφωση του υποκειμένου.

   Η ματαίωση λειτουργεί ως παιδευτικό σοκ, αναγκαία αποσύνδεση από την άμεση επιθυμία, μετάβαση από το συναίσθημα στην αυτοπειθαρχία.Έτσι, ο έρωτας χωρίς αίσιο τέλος δεν είναι τραγωδία, αλλά στάδιο ωρίμανσης.

 

3. Ηθικοποίηση και εσωτερίκευση της κοινωνικής σύγκρουσης

    Σε αντίθεση με το γαλλικό μοντέλο, όπου η κοινωνία εμφανίζεται συχνά ως εξωτερικός καταναγκασμός, στο γερμανικό μυθιστόρημα οι κοινωνικοί περιορισμοί εσωτερικεύονται, μετατρέπονται σε συνείδηση, καθήκον, μέτρο. Ο ήρωας δεν συντρίβεται από την κοινωνία·
αυτοπεριορίζεται στο όνομά της. Ο ανεκπλήρωτος έρωτας εδώ δεν καταγγέλλει τόσο την κοινωνική τάξη, όσο την αδυναμία συμφιλίωσης επιθυμίας και ηθικού νόμου.

 

4. Γιατί το θέμα γίνεται κεντρικό στο γερμανικό μυθιστόρημα

   Το γερμανικό μυθιστόρημα «επενδύει» στον ανεκπλήρωτο έρωτα επειδή στερείται πρώιμης πολιτικής επανάστασης, αναπληρώνει την κοινωνική σύγκρουση με πνευματική και ηθική εργασία, και μεταθέτει το δράμα από το δημόσιο στο εσωτερικό του υποκειμένου. Έτσι, ο έρωτας γίνεται πεδίο φιλοσοφικής διερώτησης, δοκιμασία αυτοσυνείδησης, και μέτρο συμφιλίωσης ή ρήξης με τον κόσμο.

 

5. Η κρίσιμη διαφορά από τη γαλλική παράδοση

  Στο γαλλικό μυθιστόρημα ο ανεκπλήρωτος έρωτας εμφανίζεται ως κοινωνική καταγγελία και ιστορική αντίφαση.

  Στο γερμανικό μυθιστόρημα ο ανεκπλήρωτος έρωτας αντιμετωπίζεται ως αναγκαία αποτυχία της επιθυμίας μπροστά στη μόρφωση, το καθήκον και την εσωτερική τάξη.

   Στη γαλλική παράδοση ο έρωτας αποτυγχάνει εξαιτίας της κοινωνίας, στη γερμανική αποτυγχάνει χάριν της συγκρότησης του υποκειμένου. Και στις δύο περιπτώσεις το θέμα είναι κεντρικό, αλλά η λειτουργία του ριζικά διαφορετική.

 

 

 

Η εκμετάλλευση του θέματος του ανεκπλήρωτου έρωτα από το κινηματογράφο.

 

   Ο κινηματογράφος έχει συγκροτήσει ένα πλήρες ρεπερτόριο αφηγηματικών και αισθητικών τρόπων για να χειριστεί τον έρωτα χωρίς αίσιο τέλος. Ο κινηματογράφος αξιοποίησε τον ανεκπλήρωτο έρωτα όχι απλώς ως δραματικό μοτίβο, αλλά ως δομικό άξονα της κινηματογραφικής αφήγησης, επειδή το μέσο μπορούσε να αποδώσει οπτικά αυτό που η λογοτεχνία υπαινισσόταν, την απόσταση, το ανείπωτο, τη χρονική απώλεια. Από πολύ νωρίς, το σινεμά κατανόησε ότι ο έρωτας χωρίς αίσιο τέλος δεν χρειάζεται λύση· χρειάζεται μνήμη.

Ενδεικτικά μερικές ταινίες:

   Στο “Queen Christina” (1933) του Rouben Mamoulian, με τη Greta Garbo και τον John Gilbert. Ο έρωτας θυσιάζεται συνειδητά στο όνομα της εξουσίας και της ιστορικής αποστολής. Η τελευταία εικόνα της Garbo, μόνη και ακίνητη, συμπυκνώνει όλη τη νεωτερική κινηματογραφική ιδέα του ανεκπλήρωτου έρωτα: η επιθυμία υποχωρεί, αλλά δεν ακυρώνεται.

   Η ταινία «Queen Christina» (1933) με τη Greta Garbo θεωρείται ξεκάθαρα character-oriented (χαρακτηροκεντρική) και όχι plot-driven.

   Η αφήγηση εστιάζει στην εσωτερική ζωή και τις συγκρούσεις της Χριστίνα. To καθήκον vs προσωπικής ελευθερίας, εξουσία vs έρωτας. Τα γεγονότα της πλοκής (πόλεμος, πολιτικός γάμος, έρωτας με τον Ισπανό πρέσβη, παραίτηση από τον θρόνο) λειτουργούν κυρίως ως αφορμές για να αποκαλυφθεί ο χαρακτήρας της και όχι ως αυτοσκοπός. Ο ρυθμός είναι συχνά στοχαστικός, με έμφαση σε βλέμματα, σιωπές και συναισθηματικές μεταπτώσεις — χαρακτηριστικό του star vehicle για την Garbo.  Το εμβληματικό φινάλε με το ακίνητο close-up της Garbo δεν “λύνει” την πλοκή αλλά παγώνει την ψυχολογική κατάσταση του χαρακτήρα.

  Ένα σενάριο βασιμένο στην πλοκή (Plot-driven) ταινίας θα έδινε έμφαση σε πολιτικές ίντριγκες, στρατηγικές αποφάσεις και εξωτερικές συγκρούσεις. Το σενάριο (αφήγηση) στο Queen Christina αντίθετα θυσιάζει την ιστορική ακρίβεια και την αφηγημακή ένταση υπέρ της συναισθηματικής και υπαρξιακής διαδρομής της βασίλισσας. Πρόκειται για χαρακτηροκεντρικό σενάριο (character-oriented), με την πλοκή να υπηρετεί την προσωπικότητα και το μύθο της Garbo.

    Χαρακτηριστικό και ιδρυτικό παράδειγμα είναι το “Casablanca” (1942), σε σκηνοθεσία Michael Curtiz, με τον Humphrey Bogart και την Ingrid Bergman. Εδώ ο ανεκπλήρωτος έρωτας εγγράφεται ρητά σε ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο: ο έρωτας θυσιάζεται όχι λόγω έλλειψης συναισθήματος, αλλά λόγω μιας ανώτερης ηθικής και ιστορικής αναγκαιότητας. Η ταινία καθιέρωσε τον κινηματογραφικό τύπο του έρωτα που επιβιώνει μόνο ως ανάμνηση και ηθικό ίχνος. Το Casablanca δεν εγκαινιάζει το μοτίβο· το κωδικοποιεί. Και το κάνει πατώντας πάνω σε μια μακρά παράδοση όπου ο ανεκπλήρωτος έρωτας δεν είναι ακόμη ρομαντικό κλισέ, αλλά καθαρή έκφραση κοινωνικής, ηθικής και ιστορικής αδυναμίας.

   Η ταινία «Casablanca» (1942) με τον Humphrey Bogart είναι ένα κλασικό παράδειγμα μεικτού σεναρίου, αλλά με σαφή υπεροχή του character-oriented στοιχείου. Δεν είναι καθαρά plot-driven (στηριγμένο στην πλοκή), παρότι χρησιμοποιεί έντονα μηχανισμούς πλοκής.

 Τα Plot-driven στοιχεία του σεναρίου

   Υπάρχει καθαρός εξωτερικός στόχος: τα letters of transit. Η πλοκή κινείται από εμπόδια, προθεσμίες και απειλές (Ναζί, Renault, Strasser). Η δομή θυμίζει θρίλερ/μελόδραμα με σαφές τέλος. Όμως ο πυρήνας είναι character-oriented. Το πραγματικό διακύβευμα δεν είναι ποιος θα φύγει, αλλά ποιος είναι ο Rick Blaine. Η ταινία είναι η ηθική μεταμόρφωση του Rick. Από κυνικός, αποστασιοποιημένος («I stick my neck out for nobody») σε άνθρωπο που αναλαμβάνει ευθύνη και θυσιάζει τον προσωπικό του έρωτα. Κάθε σημαντική σκηνή (η Ilsa στο καφέ, το τραγούδι, η επιστροφή του Laszlo) λειτουργεί ως τεστ χαρακτήρα, όχι απλώς ως εξέλιξη της πλοκής.

Η περίφημη σκηνή του τέλους και ο τύπος του σεναρίου

  Η σκηνή στο αεροδρόμιο είναι καθαρά character payoff. Τι συμβαίνει σε επίπεδο πλοκής: Τα letters of transit πάνε στον Laszlo. οι Ναζί χάνουν, ο Rick μένει πίσω. Αυτό θα μπορούσε να είναι ένα σενάριο τύπου επίλυσης πλοκής (plot resolution). Τι συμβαίνει σε επίπεδο χαρακτήρα (που είναι το ουσιαστικό): ο Rick επιλέγει συνειδητά να χάσει. Δεν «αναγκάζεται» από την πλοκή· την ελέγχει. Ο έρωτας υποχωρεί μπροστά σε μια ανώτερη ηθική επιλογή.

   Σε σενάριο τύπου βασισμένο στην πλοκή (plot-driven), το τέλος θα επικεντρωνόταν στο ποιος φεύγει και ποιος νικά. Στην ταινία Casablanca, το τέλος επικεντρώνεται στο ποιος γίνεται ο Rick.

   Η Casablanca είναι σενάριο του τύπου βασισμένο στους χαρακτήρες (character-oriented) αλλά παράλληλα  με ισχυρό μηχανισμό πλοκής. Η τελική σκηνή λειτουργεί ως ηθική και ψυχολογική ολοκλήρωση του χαρακτήρα, όχι απλώς ως λύση της πλοκής. Γι’ αυτό και παραμένει ένα από τα πιο υποδειγματικά σενάρια στην ιστορία του κινηματογράφου.

   Ιδιαίτερη θέση κατέχει το “Hiroshima mon amour” (1959) του Alain Resnais, με την Emmanuelle Riva και τον Eiji Okada. Εδώ ο ανεκπλήρωτος έρωτας αποσυνδέεται από τη συμβατική πλοκή και γίνεται καθαρά μνημονικό και τραυματικό φαινόμενο. Ο κινηματογράφος εκμεταλλεύεται το μοντάζ και τη χρονική ασυνέχεια για να δείξει ότι ο έρωτας δεν αποτυγχάνει — απλώς δεν ανήκει στο παρόν.

 

 

Ταινίες που αφήνουν να εννοείται στο μέλλον η δυνατότητα επανένωσης. Αυτό δεν είναι ένα τέλος με το απαραίτητο happy end;

 

   Ο κινηματογράφος εκμεταλλεύθηκε (ή αξιοποίηε) συστηματικά έναν κρίσιμο αφηγηματολογικό διαχωρισμό, τη διάκριση ανάμεσα στο happy end και στο ανοιχτό τέλος με ελπίδα.

   Οι ταινίες που υπονοούν μελλοντική επανένωση δεν αναιρούν τον ανεκπλήρωτο έρωτα· τον αναστέλλουν. Και ακριβώς γι’ αυτό δεν καταλήγουν σε happy end με την κλασική έννοια.

 

1. Το «υπό όρους μέλλον» ως αφηγηματική στρατηγική

    Το happy end προϋποθέτει παρόντα χρόνο ολοκλήρωσης, κοινωνική και πρακτική βιωσιμότητα της σχέσης, και αφηγηματικό κλείσιμο. Αντίθετα, οι ταινίες που αφήνουν να εννοηθεί η επανένωση μεταθέτουν την ολοκλήρωση στο μέλλον, δεν εγγυώνται την κοινωνική ή υπαρξιακή της δυνατότητα, και αφήνουν τον θεατή να φέρει το βάρος της φαντασιακής συνέχειας. Πρόκειται για αναβολή της λύσης, όχι για λύση.

 

4. Γιατί αυτό δεν είναι happy end

   Η κρίσιμη διάκριση είναι η εξής. Στις ταινίες με  Happy end ο έρωτας ενσωματώνεται στη ζωή. Στις ταινίες (σενάρια) με ανοιχτό τέλος ο έρωτας επιβιώνει μόνο ως δυνατότητα. Η δυνατότητα επανένωσης δεν συνιστά ευτυχία· συνιστά αναβολή της απώλειας. Ο κινηματογράφος, ιδίως ο αστικός και ο ευρωπαϊκός, προτιμά αυτή τη λύση γιατί διατηρεί τη συναισθηματική ένταση, αποφεύγει την τελεολογία, και μεταθέτει την ευθύνη της ελπίδας στον θεατή.

   Οι διάσημες ταινίες που αφήνουν να εννοηθεί μελλοντική επανένωση δεν προσφέρουν happy end με την κλασική έννοια. Προσφέρουν κάτι πιο σύνθετο και, για το λόγιο κοινό, πιο ειλικρινές,
ένα τέλος όπου ο έρωτας δεν χάνεται, αλλά δεν δικαιώνεται. Και ακριβώς αυτή η εκκρεμότητα είναι που τις καθιστά διαχρονικές.

 

   Το “Gone with the Wind” (1939)· είναι ίσως το κατεξοχήν παράδειγμα ταινίας που κλείνει χωρίς happy end, αλλά με ρητή προβολή ενός μελλοντικού ενδεχομένου. Το “Gone with the Wind” (1939), σε σκηνοθεσία Victor Fleming (μαζί με τους George Cukor και Sam Wood), με τους Vivien Leigh και Clark Gable, δεν προσφέρει καμία πραγματική επίλυση. Η περίφημη τελευταία φράση δεν είναι υπόσχεση ευτυχίας, αλλά επιμονή της επιθυμίας απέναντι στην ήττα. Η Σκάρλετ δεν επανενώνεται με τον Ρετ· απλώς αρνείται να αποδεχθεί το τέλος. Το μέλλον που υπονοείται είναι ψυχολογικό, όχι αφηγηματικά εγγυημένο. Πρόκειται για ανοιχτό τέλος με μονομερή ελπίδα, όχι για συμφιλιωτική κατάληξη.

   Συγγενής, αν και λιγότερο μελοδραματική, είναι η περίπτωση του “Roman Holiday” (1953) του William Wyler, με την Audrey Hepburn και τον Gregory Peck. Η τελική σκηνή επιτρέπει στον θεατή να φανταστεί μια μελλοντική συνάντηση, αλλά η ταινία έχει ήδη καταστήσει σαφές ότι η κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα καθιστά την επανένωση πρακτικά αδύνατη. Η συγκίνηση γεννιέται ακριβώς από αυτή τη διάσταση ανάμεσα στην επιθυμία και στη δυνατότητα.

   Το «Roman Holiday» (1953) με την Audrey Hepburn και τον Gregory Peck είναι κατά βάση character-oriented σενάριο, με μια απλή, σχεδόν επεισοδιακή πλοκή που λειτουργεί ως όχημα για την εσωτερική μεταμόρφωση των δύο ηρώων — κυρίως της πριγκίπισσας Άννας.

  Τα στοιχεία της πλοκής είναι δευτερεύοντα. Η Άννα δραπετεύει από το πρωτόκολλο. Ο Joe αρχικά θέλει να εκμεταλλευτεί την ιστορία δημοσιογραφικά. Υπάρχει χρονικό όριο (η Άννα πρέπει να επιστρέψει). Μικρά επεισόδια στην πόλη της Ρώμης. Αυτά όμως δεν κλιμακώνονται δραματουργικά όπως σε ένα plot-driven σενάριο· δεν υπάρχει “μεγάλη ανατροπή”, ούτε αγώνας για τελική νίκη.

    Ο πυρήνας του σεναρίου είναι προσανατολισμένος στους χαρακτήρες (character-oriented). Η ταινία αφορά την εμπειρία της ελευθερίας και την απώλειά της. Η Ρώμη λειτουργεί ως χώρος μύησης. Η Άννα περνά από την παιδικότητα στην ωριμότητα.Ο Joe περνά από τον κυνισμό στην ηθική επιλογή. Ο έρωτας δεν είναι στόχος της πλοκής, αλλά παράγωγο της προσωπικής τους αλλαγής.

   Η περίφημη τελική σκηνή στο παλάτι είναι απόλυτα character-driven. Σε επίπεδο της πλοκής η Άννα επέστρεψε στο ρόλο της, ο Joe δεν αποκαλύπτει την ιστορία. Δεν υπάρχει “λύση” στον έρωτα. Από τη σκοπιά ενός σεναρίου στηριγμένου στην πλοκή αυτό μοιάζει προβληματικό . Σε επίπεδο όμως χαρακτήρα (εκεί όπου κρίνεται η ταινία) η Άννα επιλέγει συνειδητά το καθήκον της, και όχι από κάποιο καταναγκασμό. Ο Joe επιλέγει να μη δημοσιεύσει την ιστορία, θυσιάζοντας την επαγγελματική επιτυχία. Η σιωπή, οι μικρές κινήσεις, το καθυστερημένο βλέμμα του Gregory Peck είναι η κορύφωση της ταινίας. Το τέλος δεν “κόβει” τον έρωτα· τον ολοκληρώνει ηθικά.

   Ο ανεκπλήρωτος / διακοπτόμενος έρωτας και ο τύπος του σεναρίου σε ένα plot-driven ρομάντζο το εμπόδιο (τάξη, καθήκον, κοινωνία) θα έπρεπε να ξεπεραστεί. Ο έρωτας θα ήταν ο τελικός στόχος. Στο σενάριο το προσανατολισμένο τους χαρακτήρες (character-oriented) του Roman Holiday το εμπόδιο δεν ξεπερνιέται, γιατί αποτελεί μέρος της ταυτότητας της Άννας. Ο έρωτας λειτουργεί ως καταλύτης αυτογνωσίας, όχι ως έπαθλο. Ο έρωτας είναι αληθινός επειδή δεν καταναλώνεται. Μένει ως εμπειρία που διαμόρφωσε τους χαρακτήρες. Δεν συνεχίζεται, γιατί η συνέχισή του θα αναιρούσε την ωρίμανση και των δύο.

   Αν η Άννα έφευγε με τον Joe τότε η ταινία θα γινόταν plot-driven παραμύθι. Αν ο Joe πίεζε ή αποκάλυπτε την ιστορία τότε θα αναιρούσε τη δική του μεταμόρφωση. Το τέλος είναι ήσυχο, αξιοπρεπές και πικρό, γιατί η ταινία μιλά για την πρώτη φορά που μαθαίνεις ότι η ελευθερία έχει κόστος.

  Το Roman Holiday είναι χαρακτηροκεντρικό σενάριο (character-oriented). Το ανεκπλήρωτο τέλος δεν είναι αποτυχία της πλοκής, αλλά ηθική ολοκλήρωση των χαρακτήρων. Ο έρωτας δεν διακόπτεται τυχαία· ολοκληρώνεται ως εμπειρία ζωής, όχι ως κοινό μέλλον.

 

 

Ο ανεκπλήρωτος έρωτος ως μοτίβο στις κωμωδίες.

 

   Το μοτίβο του ανεκπλήρωτου έρωτα δεν απουσιάζει από την κωμωδία· απλώς μεταμφιέζεται. Στις κωμωδίες έως το 1980, ιδίως στις ιταλικές, αγγλικές και αμερικανικές, ο έρωτας χωρίς αίσιο τέλος είτε υποφώσκει πίσω από τη φάρσα, είτε αποσιωπάται μέσω ειρωνικής εκτόνωσης, είτε αναστέλλεται με ένα φαινομενικό happy end που δεν αντέχει σοβαρή ανάγνωση. Η κωμωδία δεν αναιρεί τη ματαίωση· την καθιστά κοινωνικά ανεκτή.

 

1. Ιταλική κωμωδία: ο έρωτας ως διαρκής ήττα

   Στην ιταλική commedia all’italiana ο ανεκπλήρωτος έρωτας είναι σχεδόν κανόνας, αλλά ποτέ ρητά τραγικός. Η κοινωνική πραγματικότητα (τάξη, οικογένεια, οικονομία) ακυρώνει την ερωτική ολοκλήρωση με τρόπο γελοιοποιημένο.

  Στο “Divorzio all’italiana” (1961) του Pietro Germi, με τον Marcello Mastroianni, ο έρωτας δεν αποτυγχάνει επειδή δεν υπάρχει επιθυμία, αλλά επειδή το κοινωνικό και νομικό πλαίσιο τον καθιστά παράλογο. Η κωμωδία λειτουργεί ως μηχανισμός συγκάλυψης μιας βαθιάς ερωτικής αδυναμίας.

  Αντίστοιχα, στο “Il sorpasso” (1962) του Dino Risi, με τους Vittorio Gassman και Jean-Louis Trintignant, ο έρωτας δεν έχει καν χώρο να αναπτυχθεί. Υπονοείται, διακόπτεται, εξαφανίζεται μέσα στην κοινωνική ταχύτητα. Η κωμικότητα αποκρύπτει μια αδυναμία δέσμευσης που είναι δομική, όχι προσωπική.

   Η κωμωδία δεν προσφέρει happy end· προσφέρει κοινωνική ειρωνεία αντί ερωτικής λύσης.

 

2. Αγγλική κωμωδία: η αποσιώπηση ως ευγένεια

   Η αγγλική κωμωδία, ιδιαίτερα έως τη δεκαετία του 1970, χειρίζεται τον ανεκπλήρωτο έρωτα με σιωπή και υπαινιγμό, όχι με έκρηξη.

Στις κωμωδίες του Ealing Studios (π.χ. “The Lavender Hill Mob”, 1951, Charles Crichton), ο έρωτας είναι συστηματικά δευτερεύων ή ανύπαρκτος. Όχι επειδή δεν ενδιαφέρει, αλλά επειδή δεν θεωρείται επιλύσιμος. Η κοινωνική σταθερότητα υπερισχύει της ερωτικής αναστάτωσης.

    Στο “Kind Hearts and Coronets” (1949) του Robert Hamer, οι ερωτικές σχέσεις υπάρχουν ως εργαλεία κοινωνικής ανόδου, όχι ως προορισμοί. Η κωμωδία ακυρώνει την ίδια την ιδέα του ρομαντικού τέλους.

   Αργότερα, στο “The Apartment” (1960) του Billy Wilder (αν και αμερικανική παραγωγή, βαθιά αγγλοσαξονική στον τόνο), το φαινομενικό happy end είναι ηθικά εύθραυστο και κοινωνικά επισφαλές. Η κωμωδία αφήνει να εννοηθεί ότι η επανένωση είναι πράξη αντίστασης, όχι εξασφαλισμένη ευτυχία.

   Στις αγγλικές κωμωδίες ο ανεκπλήρωτος έρωτας αποσιωπάται για λόγους ευπρέπειας, αλλά παραμένει δομικά παρών.

 

3. Αμερικανική κωμωδία: το ψευδές happy end

   Η αμερικανική κωμωδία, ιδίως η screwball και οι μεταγενέστερες αστικές κωμωδίες, φαίνεται να καταλήγει σε happy end. Όμως συχνά πρόκειται για αφηγηματική σύμβαση, όχι για ουσιαστική επίλυση.

   Στο “The Philadelphia Story” (1940) του George Cukor, με τους Katharine Hepburn και Cary Grant, η επανένωση λειτουργεί ως κοινωνική αποκατάσταση, όχι ως ερωτική δικαίωση. Το έργο υπονοεί ότι ο έρωτας χρειάζεται να πειθαρχηθεί για να επιβιώσει.

   Στο “Annie Hall” (1977) του Woody Allen, η κωμωδία αναγνωρίζει ρητά ότι ο έρωτας απέτυχε, αλλά ότι ήταν απαραίτητος όσο διήρκεσε. Πρόκειται για μία από τις ελάχιστες κωμωδίες όπου η ματαίωση δεν καλύπτεται, αλλά ομολογείται.

   Στην αμερικάνικη κωμωδία κατά βάσιν το happy end είναι συχνά συμβολικό, ειρωνικό ή προσωρινό. Ο ανεκπλήρωτος έρωτας δεν ακυρώνεται· απλώς καλύπτεται από ρυθμό και χιούμορ.

Στις κωμωδίες έως το 1980 ο ανεκπλήρωτος έρωτας υπάρχει στην Ιταλία ως κοινωνική γελοιοποίηση, στην Αγγλία ως ευγενής αποσιώπηση, στην Αμερική ως ψευδές ή ειρωνικό happy end.

   Η κωμωδία είναι ο τρόπος με τον οποίο η κοινωνία μαθαίνει να ζει μαζί με τη ματαίωση χωρίς όμως να τη δηλώνει.

 

 

Ο τραγικός έρωτας στον κινηματογράφο ( Όταν ο ένας από τους δύο πεθαίνει)

 

   Ο τραγικός έρωτας όπου ο θάνατος ενός εκ των δύο χαρακτήρων οδηγεί σε οριστική ματαίωση του δεσμού είναι από τα πλέον διαδεδομένα μοτίβα του κλασικού κινηματογράφου. Μέχρι τη δεκαετία του 1980, το σινεμά αξιοποίησε τον θάνατο ως απόλυτο μηχανισμό ματαίωσης, με πολλαπλές παραλλαγές: φυσικό θάνατο, ασθένεια, πόλεμο, αυτοκτονία ή ατυχήματα. Το βασικό χαρακτηριστικό είναι ότι ο έρωτας δεν μπορεί πλέον να επιβιώσει ούτε ως μελλοντική δυνατότητα, καθιστώντας την εμπειρία του θεατή αμιγώς τραγική.

 

   Ταινίες όπως το “Dark Victory” (1939, Edmund Goulding), με την Bette Davis, παρουσιάζουν τη γυναίκα που πεθαίνει από ασθένεια, αφήνοντας τον άνδρα μόνο και τον έρωτα ανεκπλήρωτο. Η τραγωδία είναι εδώ προσωπική και κοινωνική μαζί: η ζωή και η κοινωνική τάξη υπονομεύουν την πλήρη ευτυχία.

   Η ταινία “The Lady from Shanghai” (1947, Orson Welles) με τη Rita Hayworth και τον ίδιο τον Orson Welles αποτελεί ένα εξαιρετικό παράδειγμα τραγικού τέλους στον κινηματογράφο, που συνδυάζει ερωτική ένταση και ολοκληρωτική διάλυση δεσμών. Στην ταινία, η σχέση των δύο πρωταγωνιστών δεν έχει καμία προοπτική. Οι ίντριγκες, οι προδοσίες και η εγκληματική κατάσταση οδηγούν σε θάνατο και κοινωνική/ψυχολογική καταστροφή. Ο έρωτας δεν μπορεί να επιβιώσει ούτε ως δυνατότητα· η τραγωδία είναι πλήρης.

   Το “A Place in the Sun” (1951, George Stevens), με τον Montgomery Clift και την Elizabeth Taylor, δίνει ένα διαφορετικό παράδειγμα: η ερωτική ιστορία οδηγείται στην καταστροφή όχι μόνο από κοινωνικές συνθήκες αλλά από ατύχημα και εγκληματική αλυσίδα γεγονότων. Ο θάνατος επιβάλλει το οριστικό τέλος.

   Το “Love Story” (1970, Arthur Hiller), με τους Ali MacGraw και Ryan O’Neal, καθιερώνει το πιο γνωστό πρότυπο τραγικού έρωτα της μεταπολεμικής εποχής, ο ένας πεθαίνει από ασθένεια, αφήνοντας τον άλλο σε διαρκή πόνο. Η ταινία διαχέει την ιδέα ότι η αγάπη μπορεί να είναι απόλυτη, αλλά δεν εγγυάται την επιβίωση.

  Το «Love Story» (1970) με την Ali MacGraw και τον Ryan O’Neal είναι κατεξοχήν plot-driven (βασισμένο στην πλοκή) μελοδραματικό σενάριο, παρότι χρησιμοποιεί έντονη συναισθηματική ταύτιση με τους χαρακτήρες.

   Ολόκληρη η αφήγηση οργανώνεται γύρω από ένα κεντρικό δραματουργικό γεγονός, την ασθένεια και τον επικείμενο θάνατο της Jenny. Η ταινία ακολουθεί καθαρή, γραμμική δομή: γνωριμία – έρωτας, σύγκρουση με τον πατέρα, γάμος παρά τα εμπόδια, ασθένεια, θάνατος. Οι χαρακτήρες δεν μεταβάλλονται ριζικά· υπηρετούν την κλιμάκωση της συγκίνησης. Το σενάριο στοχεύει κυρίως σε συναισθηματικό αποτέλεσμα και όχι σε ψυχολογική διερεύνηση. Η πλοκή οδηγεί τους χαρακτήρες, όχι το αντίστροφο.

 

   Ο Oliver (Ryan O’Neal) δεν αλλάζει ουσιαστικά:
είναι παρορμητικός, περήφανος, αγαπά απόλυτα — από την αρχή μέχρι το τέλος. Η Jenny (Ali McGraw)  ορίζεται από μια σταθερή λειτουργία:
ελεύθερο πνεύμα, θυσιαστική αγάπη, αποδοχή της μοίρας. Δεν έχουμε εσωτερικές αντιφάσεις ή ηθικά διλήμματα που να ανακατευθύνουν την ιστορία.

   Σε ένα σενάριο του τύπου προσανατολισμένο στους χαρακτήρες (character-oriented), ο θάνατος θα ήταν αποτέλεσμα εσωτερικών επιλογών. Στο Love Story, ο θάνατος είναι εξωτερικό, αναπότρεπτο γεγονός.

Τί σημαίνει ο θάνατος σε plot-driven αφήγηση

   Ο θάνατος δεν είναι συμβολική συνέπεια χαρακτήρα, αλλά ο μηχανισμός της τραγωδίας. Έρχεται για να κορυφώσει τη συγκίνηση, επιβεβαιώσει το μότο της ταινίας «Love means never having to say you’re sorry», “σφραγίσει” τον έρωτα στην αιωνιότητα. Ο θάνατος σε σενάριο τέτοιου τύπου είναι δραματουργικά αναγκαίος. Αν η Jenny ζούσε, τότε το μελόδραμα θα κατέρρεε. Αν ο θάνατος ερχόταν νωρίτερα, τότε δεν θα υπήρχε συναισθηματική επένδυση. Το τέλος δεν λύνει ερωτήματα· προκαλεί κάθαρση μέσω απώλειας.

   Στο plot-driven μελόδραμα ο έρωτας είναι ιδανικός επειδή διακόπτεται. Η τραγωδία αγιοποιεί τη σχέση. Οι χαρακτήρες δεν ωριμάζουν μέσω απώλειας·
ο θεατής συγκινείται μέσω απώλειας. Στο Love Story ο έρωτας τελειώνει επειδή το απαιτεί η πλοκή.

   Σε αντίθεση στο Roman Holiday ο έρωτας τελειώνει για να ολοκληρωθούν οι χαρακτήρες, στο Casablanca ο έρωτας θυσιάζεται για μια ηθική επιλογή.

  Στο Love Story o θάνατος στο τέλος είναι δραματουργικό εργαλείο, όχι ψυχολογική αναγκαιότητα.
Η τραγικότητα προκύπτει από το τί συμβαίνει, όχι από το τί αλλάζουν οι χαρακτήρες. Γι’ αυτό και η ταινία λειτουργεί ως συναισθηματικός μύθος αγάπης, όχι ως μελέτη χαρακτήρων.

  Tο Love Story βρήκε πολλές μιμήσεις και αγαπήθηκε από το κοινό και συγκίνησε το κοινό της εποχής της προβολής της ταινίας.

   Το Love Story (1970) δεν αγαπήθηκε τυχαία ούτε έγινε τυχαία «συνταγή» προς μίμηση. Η επιτυχία και η συναισθηματική του δύναμη εξηγούνται από έναν συνδυασμό δραματουργικών, κοινωνικών και ιστορικών παραγόντων που ταίριαξαν ιδανικά με το κοινό της εποχής.

1. Γιατί βρήκε τόσες μιμήσεις

α) Εξαιρετικά απλή και αναπαραγώγιμη φόρμουλα

   Το Love Story προσέφερε μια καθαρή, εύκολα αντιγράψιμη δραματουργική συνταγή. Νέοι, ελκυστικοί πρωταγωνιστές, έρωτας πέρα από κοινωνικά εμπόδια, απόλυτη αφοσίωση, ξαφνική, άδικη τραγωδία (ασθένεια). Θάνατος που «αγιοποιεί» τον έρωτα

   Αυτή η φόρμουλα λειτουργεί σε κάθε πολιτισμό, δεν απαιτεί σύνθετη ψυχολογία, εξασφαλίζει τη συγκίνηση. Γι’ αυτό και επαναλήφθηκε σε δεκάδες ταινίες, σειρές και μυθιστορήματα.

β) Plot-driven μελόδραμα

    Επειδή το σενάριο είναι στηριγμένο στην πλοκή (plot driven), οι μιμητές μπορούσαν να αλλάξουν πρόσωπα, εποχές, ασθένειες, χωρίς να αλλάξουν τον συναισθηματικό μηχανισμό. Σε αντίθεση με χαρακτηροκεντρικά φιλμ, δεν χρειαζόταν ιδιαίτερη σκηνοθετική ματιά και βαθιά ανάπτυξη χαρακτήρων. Αρκούσε η τραγωδία στο τέλος.

2. Γιατί η ταινία συγκίνησε βαθιά το κοινό του 1970

α) Ιστορική και ψυχολογική συγκυρία

   Το Love Story βγήκε μετά τη δεκαετία του ’60 (Βιετνάμ, δολοφονίες, κοινωνική αναταραχή) σε μια εποχή κόπωσης από τον κυνισμό και την πολιτικοποίηση

Το κοινό είχε ανάγκη από καθαρό συναίσθημα, έρωτα χωρίς ειρωνεία

  Το Love Story πρόσφερε συναισθηματικό καταφύγιο.

β) Νεανικός έρωτας χωρίς “παλιά” ηθική

   Οι ήρωες ζουν μαζί πριν τον γάμο, αγνοούν την πατρική εξουσία. Ο έρωτας παρουσιάζεται ως απόλυτη αξία, όχι ως κοινωνική σύμβαση. Για το κοινό της εποχής αυτό ήταν μοντέρνο αλλά όχι απειλητικό ούτε πολιτικά ριζοσπαστικό.

γ) Ο θάνατος ως καθαρτήριο συναίσθημα

   Η ασθένεια είναι άδικη, δεν έχει υπεύθυνο, δεν απαιτεί πολιτική ή ηθική στάση. Ο θάνατος προκαλεί δάκρυα χωρίς ενοχές, δεν ζητά δύσκολες απαντήσεις, επιτρέπει στο κοινό να θρηνήσει χωρίς σύγκρουση

   Αυτό είναι βασικό στοιχείο του επιτυχημένου μελοδράματος.

 

3. Ο ρόλος της μουσικής και του στυλ

  Το μουσικό θέμα του Francis Lai έγινε σχεδόν συλλογική μνήμη. Η απλή κινηματογράφηση και τα κοντινά πλάνα ενίσχυσαν την ταύτιση δεν αποσπούσαν την προσοχή. Η ταινία δίδασκε στο κοινό πότε να συγκινηθεί.

4. Γιατί η ταινία αγαπήθηκε – παρά (ή εξαιτίας) της απλότητάς της

   Το Love Story δεν ζητά από τον θεατή να σκεφτεί, ζητά από αυτόν να νιώσει και να θυμηθεί τον πρώτο, απόλυτο έρωτα. Ο θεατής ξέρει από νωρίς ότι θα πονέσει αλλά πηγαίνει συνειδητά προς αυτόν τον πόνο. Πρόκειται για συμφωνία συναισθήματος μεταξύ ταινίας και κοινού.

   Το Love Story αγαπήθηκε γιατί ήρθε στην κατάλληλη ιστορική στιγμή, συγκίνησε γιατί προσέφερε καθαρό, χωρίς ειρωνεία συναίσθημα, ως σενάριο έγινε αντικείμενο μίμησης γιατί έδωσε μια απλή, εμπορικά ασφαλή φόρμουλα. Είναι εμβληματικό συναισθηματικό μελόδραμα. Και γι’ αυτό άφησε τόσο ισχυρό αποτύπωμα στο κοινό της εποχής του.

   Ο ρόλος της Ali MacGraw (Jenny Cavilleri)

  Ηλικία περίπου 20–22 ετών, φοιτήτρια στο Radcliffe College (γυναικείο παράρτημα του Harvard). Προέρχεται από χαμηλότερη μεσαία τάξη. ιταλοαμερικανικής καταγωγής, μεγάλωσε χωρίς προνόμια, με έμφαση στην αυτάρκεια. Σπουδάζει κλασική μουσική / πιάνο. Έχει καλλιέργεια, λογοτεχνική και μουσική παιδεία. Πνευματώδης, ειρωνική, ανεξάρτητη. Δεν φοβάται τη σύγκρουση. Δεν εξιδανικεύει τον πλούτο ή την κοινωνική θέση. Συναισθηματικά ώριμη για την ηλικία της. Πιστεύει στην αξιοπρέπεια και την ισότητα. Απορρίπτει τον ελιτισμό. Ζει στο παρόν, χωρίς μεγάλες φιλοδοξίες πλούτου ή καριέρας. Αντιμετωπίζει την ασθένεια και τον θάνατο με στωική αποδοχή, χωρίς αυτολύπηση. Η Jenny είναι ο ηθικός άξονας της ταινίας. Δεν αλλάζει — λειτουργεί ως σταθερό μέτρο σύγκρισης.  Ο ρόλος του Ryan O’Neal (Oliver Barrett IV)

   Ηλικία περίπου 22–24 ετών. Φοιτητής στο Harvard.  Ανήκει στην ανώτατη αστική τάξη (WASP elite). Παλιό, πλούσιο όνομα με κοινωνικό κύρος. Πατέρας αυστηρός, αυταρχικός, συναισθηματικά ψυχρός. Το μορφωτικό του επίπεδο εξαιρετικά υψηλό. Σπουδάζει Νομική στο Harvard. Είναι ταυτόχρονα αθλητής (hockey), πειθαρχημένος και ανταγωνιστικός. Στην αρχή είναι φοιτητής. Μετά τον γάμο εργάζεται ως δικηγόρος. Η ανέλιξή του μέσω της προσωπικής προσπάθειας, και όχι λόγω οικογενειακής υποστήριξης. Εκ γενετής πλούσιος, αλλά αποκόπτεται οικονομικά από την οικογένεια, ζει οριακά με τη Jenny. Η στέρηση λειτουργεί ως ηθική δοκιμασία, όχι ως τραγωδία. Αρχικά παρουσιάζεται ως παρορμητικός, περήφανος, συναισθηματικά άπειρος. Συγκρούεται με την πατρική εξουσία, σταδιακά μαθαίνει να ζητά βοήθεια, αποδέχεται την απώλεια.

  Η Jenny διαμορφώνει τον Oliver. Ο Oliver μαθαίνει μέσω της απώλειας. Η Ali McGraw (Jenny) ενσαρκώνει την καθαρή, αξιοπρεπή, μη διαπραγματεύσιμη αγάπη. Ο Ryan O’Neal (Oliver) ενσαρκώνει το προνομιούχο άτομο που ωριμάζει μόνο όταν χάσει τα πάντα. Αυτή η καθαρή κοινωνική και ηθική αντίθεση είναι βασικός λόγος που το Love Story λειτούργησε τόσο έντονα συναισθηματικά και δραματουργικά.

 

 

3. Ευρωπαϊκές παραλλαγές

    Στη γαλλική και ιταλική παράδοση, ο θάνατος λειτουργεί συχνά ως ηθική και κοινωνική αναγκαιότητα:

   Το “La Bohème” (1933, Renato Castellani σε μεταγενέστερες εκδοχές, αλλά με κινηματογραφικές αναβιώσεις ήδη από τις δεκαετίες του 1930-40), παρουσιάζει την κλασική τραγωδία όπου η νεαρή γυναίκα πεθαίνει από φυματίωση. Η ματαίωση του έρωτα είναι οριστική και θεμελιώνει την ιδέα της θυσίας στην τέχνη και τη ζωή.

   Το “Romeo and Juliet” (1968, Franco Zeffirelli), με τον Leonard Whiting και την Olivia Hussey, επαναφέρει με απόλυτη σαφήνεια την τραγική φόρμα: η κοινωνική αντιπαλότητα οδηγεί στον θάνατο και την οριστική ματαίωση.

  

4. Μοτίβα και παραλλαγές

Στον κινηματογράφο μέχρι το 1980, ο θάνατος του ενός προσφέρει:

/ - Τη μοιραία ασθένεια (π.χ. Love Story, Dark Victory), που καθιστά τον έρωτα αδύνατο αλλά ηθικά «καθαρό».

/ - Τον πόλεμο ή ατύχημα (π.χ. A Place in the Sun, πρώιμα πολεμικά δράματα), που καθιστά τον θάνατο αναπόφευκτο και κοινωνικά τελεολογικό.

./ - Την αυτοκτονία ή φόντο ηθικής/κοινωνικής τραγωδίας (π.χ. Romeo and Juliet), που υπογραμμίζει τη σύγκρουση ανάμεσα στην επιθυμία και την κοινωνική τάξη.

   Κοινό χαρακτηριστικό είναι  ότι ο θάνατος οριστικοποιεί τη ματαίωση και διαφοροποιεί το μοτίβο από τις ανοιχτές ή «υπονοούμενες» επανενώσεις που βλέπουμε στις κωμωδίες ή στο αστικό δράμα. Εδώ η αγάπη δεν μπορεί να επιβιώσει ούτε ως δυνατότητα.

 

 

  Γιατί οι κωμωδίες τελειώνουν συνήθως με σύσφιγξη των δεσμών (π.χ. γάμος, αίσιο τέλος) ενώ τα δράματα τελειώνουν συνήθως με διάλυση των δεσμών (χωρισμοί, θάνατοι, απομακρύνσεις κλπ).

    Η διαφορά που παρατηρείτε ανάμεσα στις κωμωδίες και τα δράματα είναι βαθιά δομική και κοινωνική.

 

1. Η κωμωδία ως λειτουργία συγκάλυψης και κοινωνικής ειρήνης

   Στις κωμωδίες (από το κλασικό screwball του Χόλιγουντ έως τις ευρωπαϊκές αστικές κωμωδίες) η κοινωνία πρέπει να «συμφιλιωθεί» στο τέλος.
Ο γάμος, η επανένωση ή το αίσιο τέλος λειτουργούν ως καταπραϋντικό μέσο, που αποκαθιστά την κοινωνική τάξη μετά την αναστάτωση των σχέσεων, των τάξεων ή της προσωπικής ηθικής. Το κωμικό στοιχείο προκαλεί χάος, αλλά το τέλος το αναστέλλει και επαναφέρει ισορροπία.

    Η απειλή της ματαίωσης υποφώσκει αλλά δεν ολοκληρώνεται. Ο έρωτας μπορεί να κινδυνέψει από κοινωνικές συνθήκες, παρεξηγήσεις ή οικονομικά εμπόδια, αλλά η κωμωδία ανατρέπει το εμπόδιο με εφευρετικότητα ή τύχη. Ο θεατής γελά, αλλά δεν υφίσταται πραγματική απώλεια.

   Ο γάμος ή η σύσφιγξη των δεσμών είναι η «καταστατική συνθήκη» του happy end.
Το happy end δεν αφορά μόνο την προσωπική ολοκλήρωση· είναι δήλωση ότι η κοινωνία και η ηθική τάξη επανέρχονται σε ισχύ. Ένας χωρισμός θα κατέλυε την αναπαράσταση της ευταξίας, η οποία είναι απαραίτητη για το χαρούμενο, κωμικό αποτέλεσμα.

 

2. Το δράμα ως λειτουργία σύγκρουσης και αναστολής

    Στα δραματικά έργα, η κεντρική λειτουργία είναι η σύγκρουση ανάμεσα σε επιθυμία και πραγματικότητα. Το τέλος συνήθως διαλύει τους δεσμούς για να τονίσει την τραγικότητα.

    Ο χωρισμός, η απώλεια, ο θάνατος ή η απομάκρυνση κάνουν την ιστορία να αποκτά βάρος και σοβαρότητα. Ο έρωτας δεν καταστρέφεται απλώς για να γελάσει ο θεατής· καταστρέφεται για να γίνει κατανοητή η αδυναμία του ανθρώπου να υπερβεί τον χρόνο, την κοινωνία ή τη μοίρα. Η ματαίωση γίνεται ηθική και συναισθηματική εμπειρία.  Ο χωρισμός ή ο θάνατος δεν είναι απλώς εργαλείο πλοκής· δείχνει την αδυναμία του ατόμου να ελέγξει τον κόσμο και την αγάπη. Η τραγωδία επιτρέπει βαθύτερη στοχαστική εμπειρία, ο θεατής δεν απλώς «διασκεδάζει»· αναστοχάζεται. Το τέλος λειτουργεί ως υπενθύμιση του πραγματικού κόσμου.
Στο δράμα, η κοινωνική τάξη ή οι φυσικοί νόμοι συχνά δεν αποκαθίστανται. Η η διάλυση των δεσμών αντικατοπτρίζει την πραγματική αστάθεια της ζωής, την κοινωνική ανισότητα ή τον περιορισμό της ανθρώπινης βούλησης.

   Η κωμωδία αποκαθιστά την τάξη για λόγους ψυχικής και κοινωνικής ανακούφισης. Το δράμα διαλύει τους δεσμούς για λόγους αλήθειας, βάρους και στοχαστικής έντασης.

 

 

 

 

 

 Στο δράμα έχουμε κατά βάσιν μία κεντρική ερωτική ιστορία. Στις ταινίες περιπέτειας, και στις ταινίες spy (ιδίως euro spy) έχουμε πολλές ερωτικές γνωριμίες αλλά χωρίς κάποια από αυτές να είναι καθοριστική ώστε να επηρεάζει τον ήρωα.

   Η διαφορά ανάμεσα στον άκρως εμπορικό ή θεαματικό κινηματογράφο και τον κινηματογράφο που στοχεύει περισσότερο στην ανάδειξη του συναισθήματος.

 

   Η διαφορά αφορά την αφηγηματική λειτουργία του έρωτα μέσα στον κινηματογράφο και σχετίζεται με τον σκοπό και την ιδιοσυστασία κάθε είδους. Στο δράμα, ο έρωτας είναι αφηγηματικός πυρήνας· στις ταινίες περιπέτειας ή spy (ιδίως οι ευρωπαϊκές Euro Spy της δεκαετίας του 1960–70), ο έρωτας λειτουργεί ως διακοσμητικό στοιχείο, αισθητική ή εμπορική προσθήκη, χωρίς ουσιαστική επίδραση στην πλοκή ή την ψυχολογία του ήρωα (εκτός ίσως από την υπερμεγέθυνση των ικανοτήτων του).

 

1. Δράμα: ο έρωτας ως κινητήριος μοχλός

   Στο κλασικό δράμα, η κεντρική ερωτική ιστορία είναι η βάση της συναισθηματικής εμπειρίας. Η ταινία δομείται γύρω από τη σχέση δύο ατόμων, και όλες οι αφηγηματικές επιλογές — χωρισμοί, εμπόδια, θάνατοι, κοινωνικές αντιπαραθέσεις — αποσκοπούν στο να αναδείξουν την ένταση, την αδυναμία και τη ματαίωση του συναισθήματος. Ο θεατής βιώνει την ιστορία εσωτερικά, συμμετέχοντας στην ψυχολογική πορεία των χαρακτήρων.

   Στο δράμα, ακόμη και όταν υπάρχει πλαίσιο ιστορικό, κοινωνικό ή πολιτικό, η κεντρική ερωτική ιστορία καθορίζει την αφήγηση.

 

2. Περιπέτεια και spy ταινίες: ο έρωτας ως διακοσμητικό στοιχείο

   Στις ταινίες περιπέτειας και ειδικά στις Euro Spy (π.χ. 1960–70), ο ήρωας αντιμετωπίζει συνεχώς νέες προκλήσεις, κινδύνους και αποστολές. Οι ερωτικές γνωριμίες είναι πολλές, αλλά συνήθως δεν καθορίζουν την ψυχολογία ή την πορεία του ήρωα. Αντιθέτως, λειτουργούν ως αισθητικό ή εμπορικό δελεαστικό στοιχείο. Οι γυναικείοι χαρακτήρες προσδίδουν γοητεία, στυλ, και εικόνα πολυτέλειας, χωρίς ουσιαστική συναισθηματική σύνδεση.Ένα δυναμικό αξεσουάρ της πλοκής είναι το ότι η ερωτική σκηνή μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως πρόσχημα για δράση, κωμικό στοιχείο ή ένταση, αλλά δεν επηρεάζει τον στόχο του ήρωα.

Παραδείγματα:

   Σειρά ταινιών Euro Spy όπως “Danger: Diabolik” (1968, Mario Bava) ή οι ευρωπαϊκές εκδοχές τύπου James Bond, όπου οι γυναίκες εμφανίζονται ως «Bond girls», αλλά ο ήρωας προχωρά πάντα προς την αποστολή του χωρίς εσωτερική μεταβολή.

    Ουσιαστικά, η ερωτική ιστορία δεν είναι πυρήνας της αφήγησης, αλλά μέσο για διεύρυνση της εμπορικότητας, προσέλκυσης κοινού, και του εντυπωσιακού στοιχείου. Χρησιμοποιείται ως επικοινωνία φαντασιακής γοητείας (glamour, μυστηρίου, επικίνδυνου παιχνιδιού) και πολλές φορές ως ενίσχυση του ρυθμού και της δράσης χωρίς ψυχολογικό βάθος.

 

3. Κεντρική διάκριση

   Στο δράμα, η κεντρική ερωτική ιστορία καθορίζει την πορεία του ήρωα και αναδεικνύει το συναισθηματικό βάρος. Οι αποτυχίες ή οι θάνατοι έχουν νόημα επειδή επηρεάζουν άμεσα τον ήρωα και την αφήγηση.

   Στις περιπέτειες και spy ταινίες, ο έρωτας είναι συμπληρωματικός, αισθητικός ή εμπορικός, χωρίς να μεταβάλλει την κεντρική πλοκή ή την προσωπικότητα του ήρωα. Ο ήρωας παραμένει ανεπηρέαστος από τους δεσμούς αυτούς.

   Με άλλα λόγια, ο δραματικός κινηματογράφος στοχεύει στην ανάδειξη του συναισθήματος, ενώ ο εμπορικός ή θεαματικός κινηματογράφος στοχεύει στην ψυχαγωγία, το στυλ και την περιπέτεια, με τον έρωτα να λειτουργεί είτε ως κόσμημα είτε ως διακοσμητικό στοιχείο της δράσης.

 

1. James Bond – ο θεμέλιος λίθος των spy ταινιών

   Οι πρώτες ταινίες James Bond, που διαμόρφωσαν το πρότυπο για ολόκληρο το είδος, δείχνουν καθαρά την εμπορική διάσταση του έρωτα:

   “Dr. No” (1962, Terence Young), με τον Sean Connery και τη Ursula Andress: η Bond girl εμφανίζεται ως γοητευτικό αξεσουάρ, και ο Bond προχωρά στην αποστολή του ανεπηρέαστος συναισθηματικά.

   Η πρώτη ταινία James Bond καθιερώνει το πρότυπο: η Honey Ryder εμφανίζεται κυρίως ως γοητευτικό και στυλιστικό στοιχείο· ο Bond επικεντρώνεται στην αποστολή του και δεν επηρεάζεται συναισθηματικά από τη σχέση.

   “From Russia with Love” (1963, Terence Young), Sean Connery και Daniela Bianchi: ο έρωτας είναι παρών αλλά υποδεέστερος της πλοκής, καθώς η κύρια δράση είναι κατασκοπεία, απαγωγές και μυστικοί κίνδυνοι.

   Η Tatiana Romanova συμμετέχει στην πλοκή ως αρωγός, αλλά ο έρωτας με τον Bond δεν καθορίζει καμία από τις αποφάσεις του ήρωα. Η κατασκοπεία παραμένει ο κεντρικός άξονας.

   “Goldfinger” (1964, Guy Hamilton), Sean Connery και Honor Blackman: η συνεργασία με την Bond girl είναι σύντομη και λειτουργεί κυρίως για στυλ, ενώ ο Bond παραμένει αλώβητος συναισθηματικά.

   Η Pussy Galore εμφανίζεται ως γοητευτική βοηθός και αντικείμενο φλερτ, αλλά η πλοκή εστιάζει στην εξουδετέρωση του Goldfinger· ο Bond παραμένει ανεπηρέαστος συναισθηματικά.

    Συνολικά, στα James Bond η ερωτική γνωριμία είναι σύντομη, γοητευτική και λειτουργεί ως «visual reward» για το κοινό, χωρίς να μεταβάλλει την κεντρική αποστολή.

 

2. Ευρωπαϊκές spy ταινίες (Euro Spy)

   Οι ευρωπαϊκές ταινίες τύπου Euro Spy ακολουθούν το ίδιο μοτίβο, αλλά με έντονο στυλ και glam:

   Στο “Danger: Diabolik” (1968, Mario Bava): οι ερωτικές σκηνές είναι αισθητικές και ενισχύουν το μυστηριώδες στυλ του ήρωα, χωρίς να επηρεάζουν την πορεία του.  Στην ταινία Danger: Diabolik (1968) με πρωταγωνιστές τον John Phillip Law και τη Marisa Mell. Ο Diabolik έχει ερωτικές σχέσεις με τη Eva Kant, αλλά η πλοκή επικεντρώνεται στις ληστείες και τις περιπέτειες. Ο έρωτας λειτουργεί κυρίως για στυλ και αισθητική γοητεία.

  Σειρά ταινιών με τον Ken Clark ή τον Tony Kendall (Agent 077, Kommissar X) όπου ο ήρωας έχει πολλές σύντομες γνωριμίες με γυναίκες, αλλά καμία δεν καθορίζει την πλοκή.

  Στην ταινία “OSS 117: Cairo, Nest of Spies” (1965, Christian-Jaque) με τον Kerwin Mathews και την Daniela Bianchi η ερωτική διάσταση υπάρχει, αλλά ο κεντρικός χαρακτήρας επικεντρώνεται στην κατασκοπεία και στις περιπέτειες· ο έρωτας είναι περισσότερο στυλιστική προσθήκη.

  Στην ταινία Danger: Red Dragon (1967, Sergio Grieco) με τον Ken Clark και τη Margaret Lee ο πράκτορας αντιμετωπίζει πολλαπλές σύντομες γνωριμίες, αλλά καμία δεν καθορίζει την πορεία του. Η ταινία δίνει έμφαση στην κατασκοπεία και την περιπέτεια.

 

3. Περιπέτεια και ταινίες δράσης

   Ακόμη και στις ταινίες περιπέτειας, όπου ο ήρωας έχει πιο «συμβατική» δράση, το μοτίβο παραμένει τις περισσότερες φορές το ίδιο. Πολλαπλές ερωτικές επαφές, χωρίς καμία να καθορίζει την πορεία του ήρωα. Η ερωτική διάσταση υπάρχει ως «ανταμοιβή» ή διακοσμητικό στοιχείο.

 

   Στις ταινίες περιπέτειας, δράσης ή τύπου κατασκοπείας ο έρωτας δεν επηρεάζει τον ήρωα ή την πορεία του. Ο ήρωας παραμένει ψυχικά ανεπηρέαστος. Υπάρχουν πολλές ερωτικές γνωριμίες, αλλά καμία δεν αποκτά κεντρικό βάρος. Η πλοκή επικεντρώνεται στη δράση, την κατασκοπεία ή την περιπέτεια, όχι στο συναίσθημα ή στη συναισθηματική πορεία του ήρωα. Η ερωτική διάσταση είναι αισθητική ή εμπορική, ένα «κόσμημα» που ενισχύει το γοητευτικό προφίλ του ήρωα.

   Με άλλα λόγια, ενώ στο δράμα ο έρωτας καθορίζει το νόημα της αφήγησης και τις αποφάσεις των ηρώων, στις spy και περιπετειώδεις ταινίες ο έρωτας είναι πρόσθετο στοιχείο, χωρίς ουσιαστική επίδραση στην πορεία του ήρωα, και η ταινία παραμένει εμπορική και θεματικά προσανατολισμένη στην περιπέτεια, την αγωνία και την αισθητική.

 

 

 

τα φιλμ νουάρ

ο μαθηματικός τύπος του ανεκπλήρωτου έρωτα στα film noir και η γνωστή μοιραία κυρία.

Α   ς το δούμε με έναν τρόπο αναλυτικό, λόγιο, συνδυάζοντας φιλοσοφία κινηματογράφου, αφηγηματική δομή και κοινωνικό πλαίσιο.

  Παρακάτω ένας ένας «μαθηματικός τύποε» ή δομή για τον ανεκπλήρωτο έρωτα στα film noir και τη γνωστή φιγούρα της μοιραίας κυρίας (femme fatale).

 

Ο μαθηματικός τύπος του ανεκπλήρωτου έρωτα στο Film Noir

   Στο Film Noir (ΗΠΑ, 1940–1950), η αφήγηση συχνά στηρίζεται σε συγκεκριμένα δραματουργικά μοτίβα που μπορούν να περιγραφούν σχεδόν σαν «τύπος»:

E=(P+D+M+S)×FE = (P + D + M + S) \times FE=(P+D+M+S)×F

όπου:

E = Έρωτας / Συναισθηματική ένταση

P = Προσέγγιση ή έλξη μεταξύ των χαρακτήρων

D = Δυσπιστία / Διπλή ταυτότητα / Ψέμα

M = Μοιραίο γεγονός / κίνδυνος / απειλή

S = Κοινωνική ή ταξική πίεση

F = Η παρουσία της femme fatale ή μοιραίας γυναίκας, η οποία μεγεθύνει και καθορίζει την πορεία του έρωτα

Ανάλυση στοιχείων

P – Προσέγγιση / Έλξη

  Ο άνδρας (συνήθως ιδιωτικός ντετέκτιβ private investigator ή άνδρας σε ηθική αβεβαιότητα) ελκύεται έντονα από τη γυναίκα, αλλά η έλξη αυτή είναι συνήθως επικίνδυνη ή αμφίβολη.

D – Δυσπιστία / Διπλή ταυτότητα

   Η γυναίκα συχνά κρύβει μυστικά, έχει κρυφή ταυτότητα ή εμπλέκεται σε εγκληματικές δραστηριότητες. Αυτό δημιουργεί αβεβαιότητα και ψυχολογική ένταση, που αποκλείει την πλήρη ολοκλήρωση του έρωτα.

M – Μοιραίο γεγονός (murder)

   Η πλοκή συχνά περιλαμβάνει θανάσιμους κινδύνους, απάτες ή εγκλήματα που θέτουν σε δοκιμασία τη σχέση, οδηγώντας σε τραγική ή ανολοκλήρωτη κατάληξη.

S – Κοινωνική / ταξική πίεση

  Παρότι λιγότερο εμφανής από τα δράματα, η κοινωνική πίεση ή η ηθική τάξη λειτουργεί ως εμπόδιο στον έρωτα.

F – Femme Fatale

  Η μοιραία γυναίκα είναι το κεντρικό πολλαπλασιαστικό στοιχείο: η παρουσία της εντείνει όλους τους άλλους παράγοντες. Είναι υπεύθυνη για την παραμόρφωση της πλοκής, την ψυχολογική πίεση στον ήρωα και την αποτυχία της σχέσης.

   Χαρακτηριστικά παραδείγματα:

/ - Phyllis Dietrichson στο Double Indemnity (1944, Billy Wilder, Barbara Stanwyck, Fred MacMurray)

/ - Kathie Moffat στο Out of the Past (1947, Jacques Tourneur, Jane Greer, Robert Mitchum)

/ - Cora Smith στο The Postman Always Rings Twice (1946, Tay Garnett, Lana Turner, John Garfield)

 

   Ο ανεκπλήρωτος ή επικίνδυνος έρωτας στο Film Noir δεν είναι μόνο αφηγηματική σύμβαση, αλλά μπορεί να περιγραφεί ως ένας «τύπος» όπου:

Η έλξη υπάρχει αλλά δεν οδηγεί σε ολοκλήρωση.

Η ψυχολογική και κοινωνική αβεβαιότητα αποτρέπει το happy end.

Η femme fatale λειτουργεί ως πολλαπλασιαστής της έντασης, οδηγώντας σε τραγική ή αμφίβολη κατάληξη.

   Με άλλα λόγια, η πλήρης ικανοποίηση του έρωτα είναι σχεδόν μηδενική όταν F ≠ 0, δηλαδή όταν η μοιραία γυναίκα εμφανίζεται στο πλάνο. Ο τύπος δείχνει γιατί το noir καθιερώθηκε ως κινηματογραφικό είδος όπου ο έρωτας σπάνια ευοδώνεται και η ηθική αβεβαιότητα κυριαρχεί.

 

  Η εξέταση της κοινωνικής θέση του ιδιωτικού ερευνητή ή του αστυνομικού και της θέσης ή των βλέψεων της μοιραίας κυρίας.

 

   Για να κατανοηθεί ο «τύπος» του ανεκπλήρωτου ή επικίνδυνου έρωτα στο film noir, δεν αρκεί να εξετάσειο κανείς τη femme fatale. Πρέπει να ενταχθούν και το κοινωνικό πλαίσιο και οι προσωπικές βλέψεις του άνδρα πρωταγωνιστή, συχνά ιδιωτικού ντετέκτιβ ή αστυνομικού, καθώς επίσης και η κοινωνική στρατηγική της μοιραίας γυναίκας.

 

 

Ο κοινωνικός και ψυχολογικός “τύπος” του noir έρωτα

   Στον κλασικό αμερικανικό film noir (1940–1950), οι σχέσεις διαμορφώνονται από τρεις βασικούς παράγοντες:

Κοινωνική θέση του άνδρα ήρωα

    Ο ιδιωτικός ντετέκτιβ ή ο αστυνομικός συχνά βρίσκεται μεσα σε δύο κόσμους: τον επίσημο κόσμο της νομιμότητας, όπου είναι δεσμευμένος σε ηθικούς ή νομικούς κανόνες, και τον σκοτεινό κόσμο της παρανομίας, όπου κινείται λόγω υποθέσεων ή προσωπικής ανάγκης.

   Αυτή η κοινωνική θέση τον καθιστά εύπλαστο θύμα συναισθηματικής και ηθικής εκμετάλλευσης από τη femme fatale. Η έλξη δεν είναι μόνο συναισθηματική, αλλά και κοινωνικά και οικονομικά επηρεασμένη, γιατί ο ήρωας συχνά επιδιώκει έλεγχο ή ανεξαρτησία μέσα σε έναν ανδροκρατούμενο, ιεραρχικό κόσμο.

Βλέψεις και στρατηγική της μοιραίας γυναίκας

   Η femme fatale δεν είναι απλώς όμορφη ή σαγηνευτική. Έχει συνειδητές βλέψεις, που συχνά αφορούν οικονομικό όφελος, π.χ. κλοπή, απόσπαση χρημάτων, κληρονομιά, κοινωνική άνοδο ή διέξοδο από περιοριστικές συνθήκες, προσωπική εκδίκηση ή χειραγώγηση.

   Η κοινωνική της θέση είναι συχνά περιορισμένη ή υποτιμημένη, γεγονός που τη μετατρέπει σε ενεργό παράγοντα χειραγώγησης: η έλξη της γίνεται μέσο επίτευξης σκοπού, όχι αμοιβαίας αγάπης.

 

Η δυναμική αλληλεπίδρασης

   Ο ανεκπλήρωτος έρωτας προκύπτει όταν η ψυχολογική και κοινωνική εξάρτηση του ήρωα συναντά την υπολογισμένη στρατηγική της μοιραίας γυναίκας.

   Αν προστεθεί ο παράγοντας κινδύνου και εγκλήματος, έχουμε την κλασική τραγική ή επικίνδυνη ένταση: η γυναίκα «πολλαπλασιάζει» τα εμπόδια, και ο ήρωας δεν μπορεί να ολοκληρώσει τον έρωτα χωρίς να παραβεί ηθικούς κανόνες ή να θέσει τη ζωή του σε κίνδυνο.

   Το αποτέλεσμα είναι ότι ο έρωτας σχεδόν πάντα αποτυγχάνει ή παραμένει ανολοκλήρωτος, ενώ η πλοκή επικεντρώνεται σε ψυχολογικό σασπένς, ηθική αμφισημία και κοινωνική ένταση.

 

Παραδείγματα ταινιών

/ - Double Indemnity (1944, Billy Wilder, Barbara Stanwyck, Fred MacMurray): Ο ντετέκτιβ / ασφαλιστής εμπλέκεται με τη Phyllis Dietrichson, που επιδιώκει τον φόνο του συζύγου της για οικονομικό όφελος. Η κοινωνική και ψυχολογική θέση του ήρωα τον καθιστά θύμα των σχεδίων της.

/ - Out of the Past (1947, Jacques Tourneur, Jane Greer, Robert Mitchum): Ο Jeff Bailey, ιδιωτικός ντετέκτιβ, παρασύρεται από την Kathie Moffat, η οποία έχει δικούς της στόχους. Ο έρωτας είναι επικίνδυνος και ανολοκλήρωτος.

/ - The Postman Always Rings Twice (1946, Tay Garnett, Lana Turner, John Garfield): Ο Cora Smith χρησιμοποιεί την έλξη της για να προωθήσει τα προσωπικά της συμφέροντα, οδηγώντας σε έγκλημα και τραγική κατάληξη.

 

 

η ξανθιά μοιραία κυρία:

   Στο κλασικό film noir, οι ξανθιές πρωταγωνίστριες συχνά συνδέονται με τον τύπο της μοιραίας γυναίκας (femme fatale) ή με μια μορφή ανολοκλήρωτου έρωτα, όπου η ένταση της έλξης υπάρχει αλλά η σχέση δεν καταλήγει σε αίσιο τέλος. Ας δούμε παραδείγματα, σε λόγιο ύφος, με χρονολογία, σκηνοθέτη και πρωταγωνιστές:

 

Ξανθιές femme fatale και ανεκπλήρωτος έρωτας

/ - Phyllis Dietrichson – Double Indemnity (1944, Billy Wilder, Barbara Stanwyck, Fred MacMurray)

   Η κλασική ξανθιά femme fatale. Ο ασφαλιστής Walter Neff παρασύρεται σε έγκλημα και πάθος, αλλά η σχέση τους καταλήγει σε τραγωδία, καθώς η Phyllis έχει δικά της κίνητρα και δεν υπάρχει ελπίδα ολοκλήρωσης.

/ - Kathie Moffat – Out of the Past (1947, Jacques Tourneur, Jane Greer, Robert Mitchum)

   Μια ξανθιά με μυστικά και δική της στρατηγική. Ο ντετέκτιβ Jeff Bailey παλεύει με συναισθήματα και ηθικές συγκρούσεις. Ο έρωτας παραμένει επικίνδυνος και ανολοκλήρωτος, υπογραμμίζοντας την ψυχολογική ένταση.

/ - Cora Smith – The Postman Always Rings Twice (1946, Tay Garnett, Lana Turner, John Garfield)

   Ξανθιά femme fatale που παρασύρει τον Frank σε φόνο και πάθος. Η σχέση δεν μπορεί να ολοκληρωθεί με ευτυχία, γιατί το έγκλημα και η κοινωνική πίεση καθιστούν τον έρωτα καταδικασμένο.

/ - Laura Hunt – Laura (1944, Otto Preminger, Gene Tierney, Dana Andrews)

  Η Laura είναι ξανθιά, και αν και υπάρχει ρομαντική έλξη με τον ντετέκτιβ, η σχέση ξεκινά με μυστήριο και θανάσιμες υποψίες. Η ολοκλήρωση είναι πιο ρομαντική από τις προηγούμενες περιπτώσεις, αλλά η ένταση του ανεκπλήρωτου έρωτα παραμένει, ειδικά λόγω της θανάσιμης απουσίας και του μυστηρίου γύρω από το χαρακτήρα της.

/ - Brigid O’Shaughnessy – The Maltese Falcon (1941, John Huston, Mary Astor, Humphrey Bogart)

   Αν και πιο σκούρα ξανθιά/ξανθοκαστανή, παραμένει ένα πρότυπο femme fatale. Η έλξη του Sam Spade είναι ισχυρή, αλλά η Brigid είναι χειραγωγική και η σχέση δεν μπορεί να ευοδωθεί. Το ανεκπλήρωτο έρωτα κυριαρχεί στην πλοκή, παρά την έντονη ψυχολογική ένταση.

 

Lizabeth Scott

    Η Lizabeth Scott ήταν από τις πιο χαρακτηριστικές ξανθιές femme fatale του κλασικού film noir άλυση. Η Lizabeth Scott (1922–2015) ήταν γνωστή για την ψυχρή, σαγηνευτική παρουσία της και τη χαρακτηριστική φωνή της, που ενίσχυε την ατμόσφαιρα μυστηρίου και επικινδυνότητας των noir. Σαγηνευτική και απόμακρη παρουσία: Το βλέμμα και η φωνή της δημιουργούν μυστήριο και αβεβαιότητα. Οι χαρακτήρες που υποδύονταν συνήθως ήταν μυστηριώδεις, με προσωπικά κίνητρα και συχνά επικίνδυνοι για τον ήρωα, δημιουργώντας την ένταση του ανεκπλήρωτου έρωτα.

Σημαντικές ταινίες και ρόλοι

/ - “Too Late for Tears” (1949, Byron Haskin, Lizabeth Scott, Don DeFore)

   Η Scott υποδύεται τη Jane Palmer, μια γυναίκα που επιδιώκει πλούτο και επιβίωση με κάθε μέσο. Ο έρωτάς της με τον άνδρα πρωταγωνιστή δεν οδηγεί σε αίσιο τέλος: η προσωπική της φιλοδοξία υπερβαίνει την αγάπη, δημιουργώντας μια κλασική noir τραγωδία.

/ - “Dead Reckoning” (1947, John Cromwell, Humphrey Bogart, Lizabeth Scott)

   Η Scott παίζει τη Monica «Dutch» Carson, μια γυναίκα με μυστικά που παρασύρει τον ήρωα σε κίνδυνο. Η έλξη υπάρχει, αλλά η σχέση παραμένει επικίνδυνη και ανολοκλήρωτη, με τη γυναίκα να παραμένει μυστηριώδης και χειριστική.

Χαρακτηριστικά της Scott ως femme fatale

Προσωπικά κίνητρα: Η φιλοδοξία ή η επιβίωση υπερβαίνει την αγάπη, οδηγώντας τον ήρωα σε συγκρούσεις.

Ανολοκλήρωτος έρωτας: Σπάνια υπάρχει αίσιο τέλος· οι σχέσεις της καταλήγουν σε τραγωδία, εξαφάνιση ή ψυχολογική αποξένωση.

 

Η ξανθιά Jane Greer

  H Jane Greer είναι μία από τις πιο χαρακτηριστικές ξανθιές femme fatale του κλασικού film noir. Αν και το χρώμα των μαλλιών της κυμαινόταν από σκούρο ξανθό έως ξανθοκαστανή, στην εποχή του noir προβάλλονταν ως ξανθιά με την κλασική γοητεία και το μυστηριώδες βλέμμα της.

   Χαρακτηριστικά της Jane Greer ως ξανθιά femme fatale Σαγηνευτική αλλά επικίνδυνη. Η εμφάνιση και η παρουσία της τραβούν τον ήρωα, ενώ η συμπεριφορά της δημιουργεί αβεβαιότητα. Έχει μυστική ατζέντα / φιλοδοξία: Σχεδόν πάντα έχει προσωπικά κίνητρα που υπερβαίνουν τον ρομαντικό δεσμό.

   Όπως και άλλες ξανθιές femme fatale, η Greer ενσαρκώνει τη δυναμική όπου η έντονη έλξη δεν οδηγεί σε ευτυχισμένο αίσιο τέλος, αλλά παραμένει αμφίβολη ή επικίνδυνη.

 Ρόλοι της:

/ - Jane Greer – ξανθιά femme fatale στο Film Noir

Kathie Moffat – Out of the Past (1947, Jacques Tourneur, Robert Mitchum, Jane Greer)

  Η Greer υποδύεται την απόλυτη femme fatale: όμορφη, σαγηνευτική, μυστηριώδης, με προσωπικά κίνητρα που παρασύρουν τον ήρωα, Jeff Bailey (Robert Mitchum), σε επικίνδυνες καταστάσεις.

   Ο έρωτας μεταξύ τους είναι έντονος αλλά ανολοκλήρωτος, γιατί οι δικές της φιλοδοξίες και μυστικά διατηρούν τον κίνδυνο ζωντανό. Η σχέση δεν καταλήγει σε αίσιο τέλος, αλλά παραμένει φορτισμένη με ένταση και ηθική αμφισημία.

/ - Ann Grayle – The Big Steal (1949, Don Siegel, Robert Mitchum, Jane Greer)

   Η Greer παίζει μια femme fatale με ισχυρή προσωπικότητα και ανεξάρτητη στάση, που προκαλεί ερωτική έλξη αλλά και ψυχολογική σύγκρουση στον άνδρα πρωταγωνιστή.

   Η σχέση τους δεν οδηγεί σε ολοκλήρωση λόγω εξωτερικών και εσωτερικών εμποδίων, όπως συμβαίνει συνήθως στο noir.

 

Lana Turner

   Η Lana Turner είναι μια από τις πιο εμβληματικές ξανθιές femme fatale του κλασικού film noir, με έντονη παρουσία, σαγηνευτική εμφάνιση και συχνά χαρακτήρες που οδηγούν σε ανεκπλήρωτο ή επικίνδυνο έρωτα.

   Χαρακτηριστικά της Lana Turner ως ξανθιά femme fatale Ξανθιά και σαγηνευτική: Η εικόνα της Turner τόνιζε τη δύναμη έλξης και τον κίνδυνο για τον ήρωα.

   Προσωπικά συμφέροντα και ανεξαρτησία: Στις περισσότερες ταινίες, οι γυναίκες που υποδύεται δεν αναζητούν απλώς αγάπη αλλά και κοινωνική ή οικονομική δύναμη.

Ανολοκλήρωτος έρωτας: Σχεδόν πάντα η σχέση δεν οδηγεί σε αίσιο τέλος, καθώς η δυναμική του κινδύνου και των μυστικών επικρατεί.

  Οι σημαντικοί ρόλοι της:

/ - Lana Turner – ξανθιά μοιραία γυναίκα στο Film Noir

Cora Smith – The Postman Always Rings Twice (1946, Tay Garnett, Lana Turner, John Garfield)

   Ίσως ο πιο γνωστός noir ρόλος της Turner. Η Cora Smith είναι ξανθιά, σαγηνευτική και αποφασισμένη να κερδίσει τον έρωτα και τα χρήματα που επιθυμεί.

  Ο Frank (John Garfield) παρασύρεται στον έρωτα αλλά και σε φόνο, δημιουργώντας μια σχέση επικίνδυνη και ανολοκλήρωτη, όπου η ένταση παραμένει μέχρι το τέλος της ταινίας.

/ - Madeline Farris – The Strange Love of Martha Ivers (1946, Lewis Milestone, Barbara Stanwyck, Kirk Douglas, Lana Turner)

   Αν και ο πρωταγωνιστικός ρόλος είναι της Barbara Stanwyck, η Turner εμφανίζεται με χαρακτηριστικά femme fatale, ξανθιά και μυστηριώδης, προσθέτοντας ένταση και ρομαντική/ψυχολογική πίεση στον άνδρα ήρωα.

   Ο ανεκπλήρωτος έρωτας παραμένει κυρίαρχος, καθώς οι σχέσεις καθορίζονται από μυστικά, κοινωνική πίεση και προσωπικά συμφέροντα.

 

 

   Στα film noir, οι ξανθιές femme fatale συνήθως συνδέονται με έντονη έλξη που προκαλεί ηθικές ή ψυχολογικές συγκρούσεις στον ήρωα, αντιπαράθεση ανάμεσα στην προσωπική επιθυμία και τις κοινωνικές/ηθικές περιοριστικές δομές, ανολοκλήρωτο ή τραγικό έρωτα, όπου η σχέση δεν μπορεί να οδηγηθεί σε αίσιο τέλος.

   Η ξανθιά femme fatale λειτουργεί συχνά ως πολλαπλασιαστής του κινδύνου και της έντασης, όχι ως απλός ρομαντικός χαρακτήρας. Αυτή η δομή εξηγεί γιατί το ανεκπλήρωτο έρωτα γίνεται σχεδόν χαρακτηριστικό γνώρισμα των κλασικών noir.

 

 

Οι ελάχιστες εξαιρέσεις

 film noir που ευοδώθηκε η σχέση μεταξύ ιδιωτικού αστυνομικού και μοιραίας γυναίκας και αυτή συνεχίστηκε.

   Στην ιστορία του κλασικού film noir (1940–1950), το μοτίβο του ανολοκλήρωτου ή επικίνδυνου έρωτα σχεδόν πάντα κυριαρχεί, και η ολοκληρωμένη ή ευοδωμένη σχέση μεταξύ ιδιωτικού ντετέκτιβ/αστυνομικού και μοιραίας γυναίκας είναι εξαιρετικά σπάνια.

   Αυτό οφείλεται σε αφηγηματικούς και κοινωνικούς λόγους:

    Η femme fatale σχεδόν πάντα έχει προσωπικά ή οικονομικά συμφέροντα που έρχονται σε σύγκρουση με την ηθική ή την ασφάλεια του ήρωα.

   Το είδος βασίζεται στην ψυχολογική ένταση και αβεβαιότητα, που απαιτεί να παραμένει ο έρωτας ανοιχτός, επικίνδυνος ή τραγικός.

   Η κοινωνική και ηθική θέση του ντετέκτιβ ή αστυνομικού συχνά τον εμποδίζει να «υιοθετήσει» μια μοιραία γυναίκα ως σύντροφο χωρίς να διακινδυνεύσει τη ζωή ή την καριέρα του.

 

σπάνιες εξαιρέσεις

   Υπάρχουν μερικά πιο ήπια noir ή noir-influenced φιλμ όπου η σχέση δεν καταλήγει σε τραγωδία, αν και είναι συχνά υπονοούμενη ή αμφίβολη η μακροχρόνια επιτυχία:

/ - The Big Sleep (1946, Howard Hawks, Humphrey Bogart, Lauren Bacall): Ο ντετέκτιβ Philip Marlowe και η Vivian Rutledge έχουν έντονη έλξη, και η πλοκή κλείνει με σαφή ένδειξη συναισθηματικής συνέχειας, αν και δεν υπάρχει πλήρης αίσιο τέλος. Η ένταση παραμένει στο υπονοούμενο των μελλοντικών σχέσεων.

/ - Laura (1944, Otto Preminger, Dana Andrews, Gene Tierney): Ο ντετέκτιβ αναπτύσσει συναισθήματα για τη Laura, και στο τέλος η ιστορία ολοκληρώνεται με σχέση που φαίνεται να συνεχίζεται. Η τραγικότητα εδώ μειώνεται επειδή η femme fatale δεν υπάρχει με την παραδοσιακή έννοια· η ιστορία είναι πιο μυστηριώδης και ρομαντική.

    Σε αυτά τα σπάνια παραδείγματα, η femme fatale δεν είναι απόλυτα “μοιραία” ή επικίνδυνη, όπως στις κλασικές noir παραγωγές (π.χ. Phyllis Dietrichson ή Kathie Moffat). Αν η γυναίκα παραμένει επικίνδυνη, η ολοκλήρωση του έρωτα συνήθως αποτυγχάνει ή παραμένει ανοιχτή.

   Στο κλασικό film noir, η ευοδωμένη σχέση μεταξύ ιδιωτικού ντετέκτιβ και femme fatale αποτελεί εξαίρεση και όχι τον κανόνα. Όταν συμβαίνει, οι γυναίκες είτε δεν είναι η παραδοσιακή «μοιραία γυναίκα», είτε η αφήγηση ελαττώνει την αίσθηση κινδύνου και ηθικής σύγκρουσης. Στην πλειονότητα των περιπτώσεων, ο ανεκπλήρωτος ή επικίνδυνος έρωτας παραμένει το κεντρικό αφηγηματικό μοτίβο, διατηρώντας την ένταση και το noir ύφος.

 

 

Η διάσταση του έρωτα στα θρίλερ.

 Διάσημα θρίλερ μέχρι τη δεκαετία του 1980, κυρίως εκείνα που συνδέουν τον έρωτα με ένταση, μυστήριο ή ψυχολογικό σασπένς, αλλά δεν ακολουθούν το μοτίβο του “happy end” ή της ολοκληρωμένης ερωτικής σχέσης.

 

Διάσημα θρίλερ και ο έρωτας στον κινηματογράφο

   Τα θρίλερ του κλασικού Χόλιγουντ και της Ευρώπης αξιοποίησαν τον έρωτα ως μέσο έντασης, συνδυάζοντας αισθησιασμό, φόβο και ψυχολογικό παιχνίδι. Οι σχέσεις των χαρακτήρων συχνά δοκιμάζονται από μυστικά, ψέματα ή εγκληματικές καταστάσεις, και σπάνια ολοκληρώνονται με τον παραδοσιακό ρομαντισμό.

   Στην ταινία  Rebecca (1940, Alfred Hitchcock) – με τους Laurence Olivier, Joan Fontaine
ο έρωτας ανάμεσα στη νεαρή σύζυγο και τον Maxim de Winter είναι βαρύς από μυστικά και την παρουσία της νεκρής Rebecca. Η σχέση δοκιμάζεται από ψυχολογικές πιέσεις και κοινωνικούς κανόνες, και η ολοκλήρωση του έρωτα παραμένει αμφίβολη.

   Η ερωτική ιστορία ανάμεσα στον Maxim de Winter και τη νεαρή σύζυγο καθορίζεται από την παρουσία της πεθαμένης Rebecca, που δημιουργεί ένα μόνιμο ψυχολογικό εμπόδιο. Ο έρωτας υπάρχει αλλά η πλήρης ολοκλήρωση είναι δυσχερής, καθώς η σχέση στιγματίζεται από μυστικά και φόβο.

   Στην ταινία Notorious (1946, Alfred Hitchcock) – με τους Cary Grant, Ingrid Bergman η ερωτική ιστορία ανάμεσα στον Devlin και την Alicia επηρεάζεται από κατασκοπία και κινδύνους ζωής. Το συναίσθημα είναι υπαρκτό, αλλά η επιβίωση και η εξωτερική συνθήκη καθορίζουν αν ο έρωτας θα ολοκληρωθεί.

   Εδώ ο έρωτας ανάμεσα στον Devlin και την Alicia αναβάλλεται και δοκιμάζεται συνεχώς από μυστικές αποστολές, κατασκοπία και κινδύνους ζωής. Η ταινία αφήνει ανοιχτό το μέλλον τους: η ολοκλήρωση του έρωτα εξαρτάται από την επιβίωση και την εξωτερική συγκυρία.

   Στην ταινία Vertigo (1958, Alfred Hitchcock) – με τους James Stewart, Kim Novak ο έρωτας εδώ είναι συνδεδεμένος με εμμονή και ψυχολογική χειραγώγηση: ο Scottie ερωτεύεται την ιδέα της Madeleine μέσα από την Judy. Ο έρωτας δεν αφορά την πραγματική γυναίκα, καθιστώντας το αίσιο τέλος ουσιαστικά ανολοκλήρωτο.

   Στο Vertigo, η γυναίκα που ο Scottie πιστεύει ότι αγαπά δεν είναι η ίδια που συνάντησε στην αρχή. Είναι μια αλλαγμένη μορφή (Judy), η οποία χρησιμοποιείται για να ζωντανέψει την ιδανική εικόνα (Madeleine). Η ταινία εξετάζει τον έρωτα ως ιδέα, εμμονή και ψυχολογικό φάντασμα, όχι ως αληθινή, ολοκληρωμένη σχέση.

   Η ταινία Charade (1963, Stanley Donen) – με τους Cary Grant, Audrey Hepburn είναι μία ταινία που συνδυάζει έρωτα, σασπένς και κωμωδία. Ο έρωτας μεταξύ των ηρώων αναπτύσσεται εν μέσω μυστικών και θανάσιμων απειλών, με την ολοκλήρωση να παραμένει αβέβαιη μέχρι το τέλος.

  Στην ταινία Wait Until Dark (1967, Terence Young) – με τους Audrey Hepburn, Alan Arkin ο έρωτας εμφανίζεται ως δευτερεύον στοιχείο, ενώ κυριαρχεί η ένταση και η επιβίωση. Η σχέση των χαρακτήρων δοκιμάζεται ακραία, και το συναίσθημα λειτουργεί ως μέσο για να εντείνει το θρίλερ.

   Στην ταινία Body Heat (1981, Lawrence Kasdan) – με τους William Hurt, Kathleen Turner ο έρωτας είναι έντονα συνδεδεμένος με απάτη και φόνο. Η σχέση οδηγεί σε καταστροφή και υπογραμμίζει τη σκοτεινή πλευρά του πόθου, δείχνοντας το θρίλερ ως μέσο διερεύνησης επικίνδυνων ερωτικών σχέσεων.

 

Χαρακτηριστικά του έρωτα στα θρίλερ

   Ο έρωτας δεν ολοκληρώνεται συναισθηματικά με τον παραδοσιακό τρόπο· συχνά παραμένει ανολοκλήρωτος ή υπονοείται με ένταση.

   Η σχέση των ηρώων δοκιμάζεται από μυστικά, ψέματα ή θανάσιμες απειλές, καθιστώντας τον έρωτα μέρος της δραματικής πλοκής και του σασπένς.

   Σε αντίθεση με κωμωδίες ή ρομαντικά δράματα, η ψυχολογική πίεση και η αβεβαιότητα είναι κεντρική, ενώ η ταξική ή κοινωνική διάσταση συχνά λειτουργεί ως επιπλέον εμπόδιο.

   Η ηθική αμφισημία είναι συνήθης: οι χαρακτήρες μπορεί να αγαπούν ή να επιθυμούν, αλλά ο έρωτας είναι σύνθετος, επικίνδυνος ή μεταμφιεσμένος μέσα στην πλοκή του εγκλήματος.

   Με αυτόν τον τρόπο, τα θρίλερ μέχρι τη δεκαετία του 1980 χρησιμοποιούν τον έρωτα όχι για ρομαντική ολοκλήρωση, αλλά ως μέσο έντασης, ψυχολογικού βάθους και αφηγηματικής δυσκολίας, διαφοροποιούμενα από τον εμπορικό ή κλασικό ρομαντισμό.

 

 

Ταινίες που ανατρέπουν το θέμα.

   Ταινίες που ανατρέπουν το μοτίβο του ανολοκλήρωτου ή τραγικού έρωτα, δηλαδή ταινίες που αντίθετα ολοκληρώνουν τον έρωτα με αίσιο τέλος ή έστω με συναισθηματική συμφιλίωση. Αυτές οι ταινίες συνήθως ανήκουν είτε στο ρομαντικό δράμα με αισιοδοξία, είτε στην κωμωδία, όπου η ψυχαγωγική διάσταση κυριαρχεί.

 

Αμερικάνικες ταινίες με ανατροπή του τραγικού έρωτα

/ - It Happened One Night (1934, Frank Capra) – με τους Clark Gable, Claudette Colbert

   Η κωμωδία-ρομάντζο καταλήγει με τον γάμο των πρωταγωνιστών. Ο έρωτας ξεπερνά κοινωνικά εμπόδια και ταξικά εμπόδια, ενώ η αλληλεπίδραση είναι κεντρική για την πλοκή. Αν και υπάρχουν δυσκολίες, η ταινία επιτυγχάνει happy end.

/ - The Philadelphia Story (1940, George Cukor) – με τους Cary Grant, Katharine Hepburn, James Stewart

   Παρόλο που υπάρχουν παρεξηγήσεις, προηγούμενοι αρραβώνες και κοινωνικά εμπόδια, η ταινία οδηγεί σε συναισθηματική συμφιλίωση και επανένωση του ζευγαριού, ανατρέποντας τον κλασικό τραγικό έρωτα.

 

Ευρωπαϊκές ταινίες που ανατρέπουν το τραγικό μοτίβο

/ - A Room with a View (1985, James Ivory) – Helena Bonham Carter, Julian Sands (λίγο μετά το 1980, αλλά αντιπροσωπευτική)
   Η ταινία επιλέγει την αισιόδοξη έκβαση, όπου οι κοινωνικοί περιορισμοί ξεπερνιούνται, και ο έρωτας ολοκληρώνεται. Είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα ευρωπαϊκού κινηματογράφου που σπάει την παράδοση του ανολοκλήρωτου έρωτα.

 

 

 Όταν οι ταινίες δεν στηρίζονται στο ερωτικό μοτίβο ποιά θέματα κυριαρχούν σε αυτές

(εξαιρέσει των πολεμικών ταινιών και των πολιτικών ταινιών)

 

   Όταν οι ταινίες δεν στηρίζονται στο ερωτικό μοτίβο, η πλοκή και η δραματουργία συγκεντρώνεται σε άλλα ανθρωποκεντρικά ή κοινωνικά ζητήματα. Τα θέματα αυτά ποικίλλουν ανάλογα με το είδος, τη χώρα παραγωγής και την εποχή, και συχνά αντικατοπτρίζουν κοινωνικές ανησυχίες ή ψυχολογικές καταστάσεις.

 

1. Έγκλημα και δικαιοσύνη

   Στον αστυνομικό κινηματογράφο και τα θρίλερ που δεν εστιάζουν στον έρωτα, η κεντρική αφηγηματική ένταση προέρχεται από εγκλήματα, μυστικά, δολοφονίες και την αναζήτηση δικαιοσύνης.

   Κλασικά δείγματα περιλαμβάνουν ταινίες τύπου noir, όπως το The Maltese Falcon (1941, John Huston, Humphrey Bogart, Mary Astor), όπου η πλοκή κινείται γύρω από μυστικά αντικείμενα, προδοσίες και ψυχολογικό σασπένς, ενώ ο έρωτας είναι περιφερειακός ή συμβολικός.

   Το κεντρικό ενδιαφέρον είναι η λύση μυστηρίου, η διαχείριση ηθικών συγκρούσεων και η επιβίωση μέσα σε ηθικά αμφίσημες συνθήκες.

 

2. Περιπέτεια και εξερεύνηση

   Σε ταινίες δράσης, περιπέτειας ή exploration/adventure, όπως οι πρώτες ταινίες τύπου Indiana Jones (λίγο μετά το 1980) ή οι εμπορικές ευρωπαϊκές περιπέτειες τύπου eurospy, ο πρωταγωνιστής αντιμετωπίζει κινδύνους, γρίφους, ταξιδιωτικές ή περιβαλλοντικές προκλήσεις.

    Οι σχέσεις με άλλους χαρακτήρες συνήθως δεν καθορίζουν την πλοκή. Ο έρωτας, αν υπάρχει, εμφανίζεται περιστασιακά και λειτουργεί περισσότερο ως αισθητικό ή ψυχαγωγικό στοιχείο.

   Το κέντρο βάρους είναι η δράση, η περιπέτεια και η επίλυση προβλημάτων ή εμπόδιων.

 

3. Ψυχολογικό και φιλοσοφικό βάθος

   Ορισμένες ταινίες επικεντρώνονται σε ψυχολογικές καταστάσεις, ηθικές διλήμματα ή υπαρξιακές αναζητήσεις, χωρίς έμφαση στις ερωτικές σχέσεις.

   Στον γερμανικό και σκανδιναβικό κινηματογράφο, όπως σε ταινίες του Ingmar Bergman (The Silence, 1963; Persona, 1966), οι ήρωες αντιμετωπίζουν ψυχικές ασθένειες, υπαρξιακή μοναξιά και επικοινωνιακή αποξένωση. Ο έρωτας υπάρχει μόνο ως δευτερεύουσα ή συμβολική διάσταση.

   Παρόμοια, στον αμερικανικό ανεξάρτητο κινηματογράφο, η έμφαση μπορεί να δοθεί στην προσωπική ταυτότητα, την οικογένεια ή τις ηθικές επιλογές, όπως στο 12 Angry Men (1957, Sidney Lumet), όπου ολόκληρη η ένταση προέρχεται από κοινωνικές και ηθικές διαμάχες.

 

4. Κοινωνικά και ταξικά ζητήματα

   Πολλές ταινίες, ειδικά στον ευρωπαϊκό και ιταλικό κινηματογράφο, επικεντρώνονται σε κοινωνικές ανισότητες, ταξικά εμπόδια, φτώχεια ή εργασιακές συνθήκες, χωρίς να εστιάζουν στον έρωτα:

   Στον ιταλικό νεορεαλισμό, όπως Bicycle Thieves (1948) ή Umberto D. (1952, Vittorio De Sica, Carlo Battisti), η πλοκή αναδεικνύει κοινωνικά ζητήματα και επιβίωση, με τον έρωτα να είναι δευτερεύων ή ανύπαρκτος.

   Ο σκοπός είναι η αναπαράσταση της κοινωνικής πραγματικότητας και η κατανόηση της ανθρώπινης αδυναμίας και αντοχής, παρά η αισθηματική ολοκλήρωση.

 

5. Κωμωδία χωρίς έρωτα

   Ακόμα και στις κωμωδίες, υπάρχουν παραδείγματα όπου ο έρωτας δεν είναι το κεντρικό θέμα:

 

 

   Όταν ο κινηματογράφος δεν στηρίζεται στον έρωτα, τα θέματα που κυριαρχούν είναι συνήθως:

Έγκλημα, μυστήριο και δικαιοσύνη

Περιπέτεια, δράση και εξερεύνηση

Ψυχολογικά και υπαρξιακά ζητήματα

Κοινωνικά και ταξικά προβλήματα

Κωμικές καταστάσεις με κοινωνική ή οικογενειακή σάτιρα

   Σε όλα τα παραπάνω, ο έρωτας είτε απουσιάζει είτε λειτουργεί δευτερευόντως, δείχνοντας ότι η κινηματογραφική πλοκή μπορεί να επιβιώσει και να εντυπωσιάσει ακόμη και χωρίς ρομαντικό κέντρο, προβάλλοντας ανθρώπινες, κοινωνικές ή ηθικές συγκρούσεις ως βασικό κινητήριο στοιχείο.

 

 

 

  Η αλλαγή των κοινωνικών δομών ανά δεκαετίες και η αναπαράσταση του έρωτα στις ταινίες.

  Πώς ο έρωτας στον κινηματογράφο αντικατοπτρίζει τις κοινωνικές αλλαγές και ταυτόχρονα πώς οι ταινίες επηρεάζουν τις αντιλήψεις των θεατών.

 

 

Η εξέλιξη του έρωτα στον κινηματογράφο και οι κοινωνικές δομές ανά δεκαετία (έως 1980)

(πρόχειρο σχεδίασμα)

 

   Ο κινηματογράφος δεν λειτουργεί ανεξάρτητα από τις κοινωνικές συνθήκες: οι τάσεις στον έρωτα, η μορφή των σχέσεων και η κατάληξή τους στις ταινίες αντικατοπτρίζουν τις κυρίαρχες κοινωνικές δομές και τις μεταβολές τους ανά δεκαετίες.

 

1930–1940: Ο Κλασικός Αμερικανικός Ρομαντισμός και η Αστική Τάξη

   Στις δεκαετίες του 1930–40, η αμερικανική κοινωνία βιώνει την Μεγάλη Ύφεση και μετακινείται προς μια αυξανόμενη μεσαία τάξη. Οι ταινίες όπως το It Happened One Night (1934, Frank Capra) και The Philadelphia Story (1940, George Cukor) παρουσιάζουν τον έρωτα ως διαδικασία υπέρβασης κοινωνικών ή ταξικών εμποδίων. Οι ηρωίδες προέρχονται συχνά από ανώτερες τάξεις, οι ήρωες από τις μεσαίες τάξεις, και ο έρωτας ολοκληρώνεται με γάμο ή συναισθηματική συμφιλίωση, δηλώνοντας τη δυνατότητα κοινωνικής κινητικότητας και συμφιλίωσης τάξεων μέσω του έρωτα.

   Αντίθετα, το Gone with the Wind (1939, Victor Fleming) συνδέει τον έρωτα με την ιστορική καταστροφή και κοινωνική αποδόμηση: ο χωρισμός των ηρώων αντικατοπτρίζει τον αντίκτυπο της πολεμικής ανακατάταξης και της κοινωνικής αναδιάρθρωσης, όπου η ατομική επιθυμία παραμένει υπό πίεση.

 

Ιταλικός Νεορεαλισμός (1940–1950)

   Μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο ιταλικός νεορεαλισμός αποτυπώνει την κοινωνική πραγματικότητα των χαμηλότερων τάξεων: φτώχεια, οικογενειακή πίεση, κοινωνική κινητικότητα.

   Σε ταινίες όπως Bicycle Thieves (1948, Vittorio De Sica) – Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola ο έρωτας είναι συχνά δευτερεύων στοιχείο ή συνδέεται με την επιβίωση. Ο οικογενειακός δεσμός και οι κοινωνικές δυσκολίες υπαγορεύουν τη μοίρα των ηρώων. Αν και υπάρχει συναισθηματική τρυφερότητα ανάμεσα στους χαρακτήρες, οι σχέσεις δεν ολοκληρώνονται ατομικά αλλά μέσα από την κοινωνική πίεση.

  Στην ταινία Rome, Open City (1945, Roberto Rossellini) – Anna Magnani, Aldo Fabrizi ο έρωτας εμφανίζεται εν μέσω πολιτικής και πολεμικής αναταραχής. Η ολοκλήρωσή του συχνά καθίσταται αδύνατη λόγω εξωτερικών παραγόντων, αλλά η ταινία αναδεικνύει την ανθρώπινη αλληλεγγύη και τη συναισθηματική επιβίωση.

    Στον ιταλικό νεορεαλισμό, ο έρωτας είναι σφιχτά συνδεδεμένος με την κοινωνική δομή και την επιβίωση, και σπάνια καταλήγει σε ιδανικό ή αισθησιακά ολοκληρωμένο happy end.

 

1940–1960: Μεταπολεμικός Κινηματογράφος, Αβεβαιότητα και Ψυχολογικός Έρωτας

   Η μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο περίοδος φέρνει έντονη ψυχολογική και κοινωνική αβεβαιότητα. Οι ταινίες του Alfred Hitchcock, όπως το Notorious (1946) ή το Vertigo (1958), αναδεικνύουν τον έρωτα ως ψυχολογική δοκιμασία, όπου η κοινωνική τάξη ή οι εξωτερικές συνθήκες επιβάλλουν εμπόδια. Ο έρωτας συχνά παραμένει ανολοκλήρωτος ή παραμορφώνεται, αντικατοπτρίζοντας μια κοινωνία σε ανασφάλεια και φόβο· οι σχέσεις είναι αμφίρροπες, όπως και η ηθική και κοινωνική σταθερότητα της εποχής.

   Στην Ευρώπη, ο Σκανδιναβικός κινηματογράφος του Bergman (π.χ. Smiles of a Summer Night, 1955, Through a Glass Darkly, 1961) προβάλλει τον έρωτα ως ψυχολογική και ηθική σύγκρουση. Η κοινωνική τάξη ή οι οικογενειακοί περιορισμοί δεν είναι απλώς εξωτερικά εμπόδια· αποτελούν μέρος της εσωτερικής δραματικής δομής. Ο έρωτας γίνεται μέσο για να εξετάσουμε την ανθρώπινη μοίρα, την ενοχή και την ψυχολογική πίεση.

.

1960–1970: Κοινωνικές Μεταρρυθμίσεις, Ελευθερία και Αισθητική Επανάσταση

 

    Η δεκαετία του 1960 συνοδεύεται από την σεξουαλική απελευθέρωση, τις φοιτητικές κινητοποιήσεις και την αμφισβήτηση των παραδοσιακών ηθών. Στις ταινίες του eurospy και εμπορικού κινηματογράφου (π.χ. James Bond, 1962–1970, OSS 117, 1965) οι γυναίκες γίνονται αισθητικά και ερωτικά αντικείμενα, αλλά ο έρωτας δεν επηρεάζει τον ήρωα. Η κοινωνική δομή των ρόλων καθιστά τον άνδρα ήρωα ανεπηρέαστο και κυρίαρχο, ενώ οι γυναίκες λειτουργούν ως πρόσθετα στοιχεία.

    Ταυτόχρονα, στις ευρωπαϊκές ρομαντικές ή δραματικές ταινίες όπως το Jules et Jim (1962, François Truffaut), ο έρωτας αναδεικνύεται σε πεδίο πειραματισμού και εσωτερικής ελευθερίας, ανατρέποντας την παραδοσιακή στατική κοινωνική δομή. Η ταινία δείχνει ότι η ολοκλήρωση ή η ματαίωση του έρωτα εξαρτάται τόσο από την κοινωνία όσο και από την προσωπική επιλογή και την ψυχολογική ωριμότητα.

 

Γαλλικό Νέο Κύμα (1959–1970)

 Το γαλλικό Νέο Κύμα πειραματίζεται με την εσωτερική ζωή, την ψυχολογική ελευθερία και την αμφισβήτηση των κοινωνικών συμβάσεων:

  Στην ταινία À bout de souffle (1960, Jean-Luc Godard) – Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg η ερωτική σχέση των ηρώων είναι στιγμιαία και αβέβαιη, αντανακλώντας την νεανική αστάθεια και την αμφισβήτηση των κοινωνικών κανόνων. Ο έρωτας δεν ολοκληρώνεται με παραδοσιακό τρόπο, αλλά γίνεται μέσο για να εξετάσει την ελευθερία και την αυτονομία του ατόμου.

   Στην ταινία Jules et Jim (1962, François Truffaut) – Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre τ τρίγωνο έρωτα προβάλλει τον έρωτα ως πεδίο πειραματισμού και προσωπικής επιλογής, όπου η κοινωνική δομή χάνει την κυρίαρχη επιρροή της. Παρά την τραγική έκβαση, η ταινία υπογραμμίζει την ψυχολογική και συναισθηματική ελευθερία των ηρώων.

   Το Νέο Κύμα απομακρύνεται από τα κλασικά εμπορικά πρότυπα και τον γραμμικό ρομαντισμό: ο έρωτας είναι υποκειμενικός, ασύμβατος με την κοινωνική τάξη και πειραματικός.

 

1970–1980: Ανατροπή του Τραγικού Μοτίβου και Ολοκλήρωση

 

   Η αλλαγή των κοινωνικών δομών — η γυναικεία απελευθέρωση, η μείωση των ταξικών φραγμών και η αναζήτηση προσωπικής ελευθερίας — οδηγεί σε ταινίες όπου ο έρωτας ολοκληρώνεται συναισθηματικά ή συμβολικά, ανατρέποντας το παραδοσιακό τραγικό μοτίβο.

   Στις αμερικανικές ταινίες όπως το Love Story (1970), παρά τον θάνατο, η ταινία τονίζει την εσωτερική ολοκλήρωση και την αξία της αγάπης ως συναισθηματικής εμπειρίας.

 

   Η αναπαράσταση του έρωτα στον κινηματογράφο εξελίσσεται μαζί με τις κοινωνικές δομές. Όσο οι κοινωνικές τάξεις είναι αυστηρές (άκαμπτες), ο έρωτας συχνά παραμένει ανολοκλήρωτος ή τραγικός (π.χ. Gone with the Wind, Vertigo, Bergman).

   Όταν οι κοινωνικές δομές χαλαρώνουν ή εμφανίζεται μεγαλύτερη ατομική ελευθερία, ο έρωτας μπορεί να ολοκληρωθεί ή να βρει αισθητική/ψυχολογική συμφιλίωση (π.χ. It Happened One Night, Jules et Jim, Love Story).

   Ο κινηματογράφος εμπορικού χαρακτήρα ή οι spy ταινίες συνδέουν τον έρωτα με εικόνα και γοητεία, αποσυνδέοντάς τον από κοινωνικά ή συναισθηματικά εμπόδια, αντανακλώντας την εμπορική λογική παρά την κοινωνική πραγματικότητα.

    Με άλλα λόγια, ο έρωτας στην οθόνη δεν είναι απλώς προσωπική υπόθεση των χαρακτήρων· είναι καθρέφτης της κοινωνικής δομής, των ηθικών αξιών και των μεταβολών της κάθε εποχής.

 

 

 

(στο παρόν σχεδίασμα ενδεικτικά αναφέρθηκαν μερικές ταινίες. Δεν παρουσιάστηκαν ούτε όλα τα κινηματογραφικά είδη ούτε βασικοί σκηνοθέτες και εμβληματικές ταινίες του κινηματογράφου. Το παρόν σχέδιο δεν αποτελεί κινηματογραφική κριτική αλλά μία απόπειρα προσέγγισης του έρωτα στον δυτικό κινηματογράφο)

 

 

 

 

 

 

 

 

Λόγος Έμφρων

logosemfron.blogspot.com

[ ανάρτηση 15 Ιανουαρίου 2026 :

ο έρωτας στην κινηματογραφική αφήγηση

Λίγα σχόλια

Κινηματογραφικά

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ]