Nίκος Καββαδίας "Πούσι" Λίγα Σχόλια ΠΟΙΗΣΗ

 

Νίκος Καββαδίας «Πούσι»

Λίγα Σχόλια

ΠΟΙΗΣΗ

 

 

 

Πούσι

 

Ἔπεσε τὸ πούσι ἀποβραδὶς
-τὸ καραβοφάναρο χαμένο-
κ᾿ ἔφτασες χωρὶς νὰ σὲ προσμένω
μὲς στὴν τιμονιέρα νὰ μὲ δεῖς.

 

Κάτασπρα φορᾶς κ᾿ ἔχεις βραχεῖ,
πλέκω σαλαμάστρα τὰ μαλλιά σου.
Κάτου στὰ νερὰ τοῦ Port Pegassu
βρέχει πάντα τέτοιαν ἐποχή.

 

Μᾶς παραμονεύει ὁ θερμαστὴς
μὲ τὰ δυό του πόδια στὶς καδένες.
Μὴν κοιτᾶς ποτέ σου τὶς ἀντένες
μὲ τὴν τρικυμία· θὰ ζαλιστεῖς.

 

Βλαστημᾶ ὁ λοστρόμος τὸν καιρὸ
κ᾿ εἶν᾿ ἀλάργα τόσο ἡ Τοκοπίλλα.
Ἀπὸ νὰ φοβᾶμαι καὶ νὰ καρτερῶ
κάλλιο περισκόπιο καὶ τορπίλλα.

 

Φύγε! Ἐσὲ σοῦ πρέπει στέρεα γῆ.
Ἦρθες νὰ μὲ δεῖς κι ὅμως δὲ μ᾿ εἶδες
ἔχω ἀπ᾿ τὰ μεσάνυχτα πνιγεῖ
χίλια μίλια πέρ᾿ ἀπ᾿ τὶς Ἐβρίδες.

 

 

 

 

  Η ποιητική συλογή «Πούσι» (1947) αποτελείται από 14 ποιήματα

Οι τίτλοι των ποιημάτων της συλλογής:

Πούσι

Kuro Siwo

Στεριανὴ ζάλη

Cambay's water

Αρμίδα

Black and White

Εσμεράλδα

Καραντί

Θαλασσία πανίς

Federico Garcia Lorca

Θεσσαλονίκη

Σταυρὸς τοῦ Νότου

Μαρέα

Ὁ λύχνος τοῦ Ἀλλαδίνου

 

Τα μοτίβα στην ποιητική  συλλογή «Πούσι»

   Τα μοτίβα λειτουργούν σαν συνδετικοί κρίκοι ολόκληρης της συλλογής Πούσι. Τα σημαντικότερα είναι η θάλασσα και το ταξίδι, η ομίχλη/ασάφεια, η γυναίκα ως φαντασίωση, ο πνιγμός/θάνατος, αλλά και η αποξένωση του ναυτικού από τη στεριά και την πατρίδα.

 

1. Η ομίχλη και η αδυναμία προσανατολισμού

   Η  ομίχλη είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά μοτίβα της συλλογής.

Στο «Στεριανή ζάλη» έχουμε: «Πηχτὸ πούσι σκεπάζει τὰ καρνάγια.»

Το πούσι δεν είναι απλώς ένα φυσικό φαινόμενο. Δημιουργεί έναν κόσμο όπου τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, στη θάλασσα και τη στεριά, στο παρόν και τη μνήμη, είναι ασαφή.

Στο «Cambay's water»: «Θολὰ νερὰ» «πού ’ναι θολὸ καὶ κατακόκκινο σὰν αἷμα.»

Στο «Black and White» η αναζήτηση του φάρου αποτυγχάνει: «Τὸ φανάρι τοῦ Ἄλμπορ δὲν ἐφάνη.»

   Ο φάρος και ο μπούσουλας κανονικά προσφέρουν προσανατολισμό και ασφάλεια, όμως εδώ δεν λειτουργούν. 

Στο «Kuro Siwo» μάλιστα ο ναυτικός αναρωτιέται: «ὁ μπούσουλας εἶναι ποὺ στρέφει ἢ τὸ καράβι;»

   Το ερώτημα είναι χαρακτηριστικό ολόκληρης της συλλογής: δεν είναι σαφές αν κινείται ο κόσμος γύρω από τον ναυτικό ή αν ο ίδιος έχει χάσει τον προσανατολισμό του. Άρα, η ομίχλη μπορεί να διαβαστεί και συμβολικά: εκφράζει σύγχυση, αβεβαιότητα, ψυχική περιπλάνηση και αδυναμία επιστροφής.

 

2. Η γυναίκα ως φαντασίωση

   Ένα πολύ έντονο μοτίβο είναι η γυναικεία μορφή που βρίσκεται ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία. Οι γυναίκες στα ποιήματα συχνά δεν είναι ολοκληρωμένοι, ρεαλιστικοί χαρακτήρες. Είναι περισσότερο αναμνήσεις, οράματα, ερωτικές επιθυμίες ή μυθικές μορφές που συνδέονται με τη θάλασσα.

Στο «Kuro Siwo», για παράδειγμα, η γυναίκα βρίσκεται μακριά, στην Αθήνα, αλλά τα λόγια της εξακολουθούν να στοιχειώνουν τον ναυτικό: «κι ὁ λόγος της μὲς στὸ μυαλό σου νὰ σφυρίζει»

Η γυναίκα, επομένως, γίνεται φωνή της μνήμης.

Στο «Cambay's water», η γυναίκα παρουσιάζεται σχεδόν σαν όραμα: «ἡ Μαχαράνα τοῦ Μαζὸρ δὲ φάνηκε ὅμως!...»

Στο «Black and White», η γυναίκα βρίσκεται πάλι σε έναν φαντασιακό χώρο: «Βλέπω στὸ Λονδίνο ἐγὼ τὴ Fanny στὸ κρεβάτι σου ἄλλον νὰ φιλεῖ.»

   Η Fanny μπορεί να βρίσκεται χιλιάδες μίλια μακριά, όμως ο ναυτικός τη φαντάζεται και η φαντασίωση αυτή συνδέεται με τη ζήλια, την απώλεια και την ερωτική ανασφάλεια.

Ακόμη πιο έντονα, στο «Εσμεράλδα», η γυναίκα αποκτά μυθικές και υπερφυσικές διαστάσεις: «Ἀπὰ στὸ γλυκοχάραμα σὲ φίλησε ὁ πνιγμένος» και: «καὶ ξαναγύρνα μὲ τὶς φώκιες πέρα στὴ σπηλιά.»

   Η γυναίκα εδώ συνδέεται με τον πνιγμένο, το βυθό και το μυθικό στοιχείο. Δεν είναι απλώς ερωτικό αντικείμενο· γίνεται μέρος ενός ονειρικού, θαλασσινού σύμπαντος.

 

3. Ο πνιγμένος και ο θάνατος

   Το μοτίβο του πνιγμένου είναι ιδιαίτερα σημαντικό και εμφανίζεται άμεσα σε αρκετά ποιήματα.

Στην «Εσμεράλδα»: «σὲ φίλησε ὁ πνιγμένος»

και λίγο αργότερα:

«Νὰ σοῦ χτενίσουνε γιὰ πάντα τὰ μαλλιά.»

Στο «Μαρέα»: «μᾶς πρόδωσε μ᾿ ἕνα πνιγμένο τοῦ Νορόνα.»

Στο «Καραντί», ο πνιγμός γίνεται τελική εικόνα της γυναίκας: «Ἔτσι ὡς κοιμήθηκες γιὰ πάντα στὰ βαθιὰ...»

   Η θάλασσα λοιπόν είναι ταυτόχρονα χώρος ζωής και χώρος θανάτου. Ο ναυτικός ταξιδεύει πάνω της, αλλά ανά πάσα στιγμή μπορεί να χαθεί μέσα της.

   Ο πνιγμένος έχει και μια δεύτερη λειτουργία: επιστρέφει από το παρελθόν. Δεν είναι απλώς νεκρός· είναι μια παρουσία που εξακολουθεί να στοιχειώνει τους ζωντανούς. Έτσι συνδέεται άμεσα με τη μνήμη, την ενοχή και την απώλεια.

 

4. Η θάλασσα ως χώρος εγκλωβισμού

   Παρότι ο ναυτικός ταξιδεύει συνεχώς, στην πραγματικότητα συχνά παρουσιάζεται παγιδευμένος.

Στο «Kuro Siwo»: «Μᾶς ἔσφιξε τὸ Kuro Siwo σὰ μία ζώνη»

Η θάλασσα παρουσιάζεται σαν κάτι που σφίγγει και περιορίζει.

Στο «Μαρέα»: «Προτοῦ κολλήσουμε γιὰ πάντα στὶς Σαργάσσες»

Το ταξίδι μπορεί να σταματήσει οριστικά.

Στο «Καραντί»: «Τὸ καραντί ... Τὸ καραντὶ θὰ μᾶς μπατάρει.»

Στο «Εσμεράλδα»: «ὁ τυφώνας ποὺ μᾶς τραβάει γιὰ τὴ στεριὰ μὲ τοὺς ναυαγιστές.»

   Εδώ υπάρχει μια ενδιαφέρουσα αντίφαση: η στεριά δεν είναι πάντα σωτηρία. Ο ναυτικός θέλει να φτάσει στη στεριά, αλλά η επιστροφή μπορεί να σημαίνει ναυάγιο και θάνατο.

 

5. Η στεριά ως νοσταλγία και ως απραγματοποίητος προορισμός

   Οι ναυτικοί συνεχώς θυμούνται τη στεριά.

Στη «Στεριανή ζάλη»: «τὸ φανὸ ποὺ χτυπᾶ μὰ δὲ ζυγώνει.»

Η στεριά ή το λιμάνι υπάρχει, αλλά δεν φτάνει ποτέ πραγματικά.

Στο «Καραντί»: «Χρόνια προσμένω τὴ στεριά, νὰ ζαλιστῶ.»

Στο «Kuro Siwo», η Αθήνα και τα λόγια μιας γυναίκας αποτελούν έναν μακρινό κόσμο που αντιπαρατίθεται στη σκληρή καθημερινότητα του καραβιού.

Έτσι δημιουργείται ένα βασικό δίπολο:

θάλασσα – στεριά / περιπλάνηση – επιστροφή / παρόν -  μνήμη / πραγματικότητα -  φαντασίωση

   Ο ναυτικός βρίσκεται διαρκώς ανάμεσα στους δύο κόσμους, χωρίς να ανήκει ολοκληρωτικά σε κανέναν.

 

6. Η μοναξιά και η αποξένωση του ναυτικού

   Παρά το γεγονός ότι τα ποιήματα είναι γεμάτα ναύτες, λοστρόμους και πληρώματα, ο άνθρωπος εμφανίζεται συχνά βαθιά μόνος.

Στη «Θεσσαλονίκη»: «Ἐκτὸς ἀπὸ τὴ μάνα σου κανεὶς δὲν σὲ θυμάται»

   Αυτή είναι ίσως μία από τις πιο χαρακτηριστικές φράσεις για τη θέση του ναυτικού στη συλλογή. Ο άνθρωπος ταξιδεύει σε όλο τον κόσμο, γνωρίζει λιμάνια, γυναίκες και εξωτικούς τόπους, αλλά τελικά δεν έχει πραγματική πατρίδα ή σταθερό σημείο αναφοράς.

Στο «Ο λύχνος του Αλλαδίνου»: «Ὅλο τὸν κόσμο γύρισες, μὰ τίποτα δὲν εἶδες...»

   Το ταξίδι, λοιπόν, δεν ισοδυναμεί με ουσιαστική εμπειρία ή ολοκλήρωση. Αντίθετα, μπορεί να σημαίνει απώλεια και ματαιότητα.

 7. Ο θάνατος μέσα στον ερωτισμό

   Ένα ιδιαίτερα σημαντικό γνώρισμα της συλλογής είναι ότι έρωτας και θάνατος συχνά ενώνονται.

   Στην «Εσμεράλδα», το φιλί της γυναίκας συνδέεται αμέσως με τον πνιγμό: «σὲ φίλησε ὁ πνιγμένος κι ὅταν ξυπνήσεις μὲ διπλὴ καμπάνα θὰ πνιγεῖς.»

Στο «Καραντί», η γυναίκα είναι ήδη νεκρή, βυθισμένη στη θάλασσα.

Στο «Μαρέα», η Γοργόνα και ο πνιγμένος συνυπάρχουν.

   Η γυναίκα επομένως δεν αποτελεί απλώς καταφύγιο από τη σκληρότητα του ταξιδιού. Συχνά γίνεται μέρος της ίδιας της καταστροφής. Ο έρωτας είναι επιθυμία αλλά και κίνδυνος.

 

8. Η μυθοποίηση του ναυτικού κόσμου

   Ο Καββαδίας συνδυάζει τον πραγματικό κόσμο των ναυτικών με μύθους, θρύλους και φανταστικά πλάσματα.

Εμφανίζονται: Γοργόνες Σειρήνες  Τρίτωνες πνιγμένοι παπαγάλοι φανάρια τέρατα φίδια καρχαρίες

Στην «Αρμίδα»: «δώδεκα σειρῆνες κρεμασμένες.»

και: «Ἡ πλωριὰ Γοργόνα μία βραδιὰ πήδησε στὸν πόντο μεθυσμένη»

Στο «Μαρέα»: «Ἡ ξύλινη ποὺ ὅλοι ἀγαπήσαμε Γοργόνα»

Στο «Θαλασσία πανίς»: «Περαστικὴ τώρα ἡ Γοργόνα ἡ τροπικὴ»

   Ο πραγματικός ναυτικός κόσμος μετατρέπεται έτσι σε έναν μυθικό και ονειρικό κόσμο, όπου η καθημερινότητα του καραβιού συναντά την αρχαία μυθολογία.

 

9. Η παλιά και η νέα εποχή

   Ένα ακόμη μοτίβο είναι η συνύπαρξη παλιού και σύγχρονου κόσμου. Από τη μία υπάρχουν ο Κολόμβος, ο Μαγγελάνος, οι Γοργόνες, οι Σταυροφόροι, οι μύθοι και οι παλιές θαλασσινές ιστορίες. Από την άλλη εμφανίζονται: Marcon, S.O.S., τεχνολογικός εξοπλισμός, σύγχρονα λιμάνια, μηχανές, τελωνεία,βιομηχανικά αντικείμενα.

   Στο «Black and White», για παράδειγμα, το τέλος: «Marconi στεῖλε τὸ S.O.S.» συνδυάζει την τεχνολογική νεωτερικότητα με την αρχέγονη αγωνία του ναυαγίου. Η τεχνολογία όμως δεν καταργεί τον κίνδυνο. Ο σύγχρονος ναυτικός εξακολουθεί να κινδυνεύει από τη θάλασσα όπως και οι παλιότεροι.

 

   Το σημαντικότερο είναι ότι τα μοτίβα δεν λειτουργούν ανεξάρτητα. Συνδέονται μεταξύ τους: πούσι → απώλεια προσανατολισμού → περιπλάνηση → νοσταλγία → φαντασίωση της γυναίκας → πνιγμός/θάνατος.

   Έτσι ο κόσμος του Πούσι είναι ένας κόσμος όπου ο ναυτικός ταξιδεύει συνεχώς αλλά δεν φτάνει πραγματικά πουθενά. Αναζητά τη στεριά, τη γυναίκα, την πατρίδα και τον προσανατολισμό, αλλά όλα παραμένουν αβέβαια και συχνά μετατρέπονται σε όνειρο ή ανάμνηση. Η ομίχλη, η γυναίκα και ο πνιγμένος είναι διαφορετικές όψεις της ίδιας βασικής εμπειρίας: της αδυναμίας του ανθρώπου να βρει ένα σταθερό σημείο μέσα σε έναν κόσμο διαρκούς μετακίνησης και απώλειας.

 

Δευτερεύοντα μοτίβα

    Αποκαλούνται συμβατικά δευτερεύοντα μοτίβα, όχι επειδή είναι λιγότερο σημαντικά, αλλά επειδή λειτουργούν κυρίως ως το σκηνικό και ο τρόπος ζωής μέσα στα οποία αναπτύσσονται τα βασικά μοτίβα της συλλογής: η μοναξιά, η ομίχλη, η φαντασίωση, ο πνιγμός και ο θάνατος.

 

1. Ο εξωτισμός

   Ο εξωτισμός είναι από τα πιο αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του Πούσι. Ο Καββαδίας μεταφέρει τον αναγνώστη σε έναν κόσμο μακρινό από την Ελλάδα, γεμάτο ξένες χώρες, φυλές, γλώσσες, λιμάνια, προϊόντα, ζώα και πολιτισμικές εικόνες.

Ενδεικτικά:

στο «Kuro Siwo» :«Νότιο Κίνα» και «Ἴντια»

στο «Cambay's water»:  «Cambay», «Μαχαράνα», «Μπραζίλι»

στην «Αρμίδα»:  «Περού», «Τσίλι», «Κολόμβος»

στο «Black and White»:  «Λονδίνο», «Μαρόκο», «Τουλών»

στην «Εσμεράλδα»:  «Gabes»

στον «Σταυρό του Νότου»:  «Ἀφρικῆς» και «Nossi Be»

στο «Μαρέα»: «Mazagan», «Σαργάσσες»

στον «Λύχνο του Αλλαδίνου».: «Κονακρί», «Ἴντια», «Παταγόνες», «Ἰνκᾶς»

   Ο εξωτισμός όμως δεν είναι απλώς διακοσμητικός. Δεν παρουσιάζεται ένας ειδυλλιακός κόσμος ταξιδιών. Αντίθετα, τα εξωτικά μέρη συνδέονται με αρρώστιες, κίνδυνο, κούραση, μοναξιά και θάνατο.

Στο Kuro Siwo: «δύσκολες βάρδιες, κακὸς ὕπνος καὶ μαλάρια.»

Στο Θαλασσία πανίς: «Tropical stormy-In Madras area cholera,
καὶ στὰ νησιὰ τοῦ Lakha-diwa πυρετοί.»

   Άρα ο εξωτισμός του Καββαδία είναι αντι-τουριστικός: ο μακρινός κόσμος είναι γοητευτικός επειδή είναι άγνωστος, αλλά ταυτόχρονα επικίνδυνος και εχθρικός.

 

2. Οι περίεργοι και εξωτικοί τόποι

   Οι τόποι στο Πούσι έχουν μια ιδιαίτερη λειτουργία: πολλές φορές μοιάζουν περισσότερο με ονόματα που προκαλούν φαντασία παρά με ρεαλιστικές γεωγραφικές τοποθεσίες.

Ο Καββαδίας χρησιμοποιεί συνεχώς: λιμάνια – νησιά – θάλασσες – ποτάμια – πόλεις – εξωτικές περιοχές.

   Για παράδειγμα, στο «Cambay's water» συνυπάρχουν: «ποτάμι» – «Μαχαράνα» – «Μπραζίλι»

στον «Σταυρό του Νότου»: «Nossi Be» – «Ἀφρικῆς» – «Σταυρὸς τοῦ Νότου».

    Αυτό δημιουργεί την αίσθηση ενός ατελείωτου γεωγραφικού χάρτη. Ο κόσμος του ποιήματος δεν περιορίζεται σε έναν τόπο. Ο ναυτικός βρίσκεται συνεχώς κάπου αλλού. Η γεωγραφία γίνεται έτσι έκφραση της ίδιας της περιπλάνησης.

 

3. Η περιπλάνηση

    Η περιπλάνηση είναι ουσιαστικά ο τρόπος ύπαρξης του ναυτικού. Ο ναυτικός δεν κατοικεί· ταξιδεύει.

   Στον «Λύχνο του Αλλαδίνου» αυτό δηλώνεται χαρακτηριστικά: «Ὅλο τὸν κόσμο γύρισες, μὰ τίποτα δὲν εἶδες...»

   Το παράδοξο: έχει δει όλο τον κόσμο και συγχρόνως δεν έχει δει τίποτα. Η περιπλάνηση επομένως δεν οδηγεί απαραίτητα στη γνώση. Μπορεί να σημαίνει διαρκή μετακίνηση, απουσία σταθερής πατρίδας, αποξένωση, αναζήτηση, φυγή, αδυναμία επιστροφής.

  Ο ναυτικός περιπλανιέται γεωγραφικά, αλλά και ψυχικά.

 

4. Η απουσία της στεριάς

   Η στεριά είναι σχεδόν πάντα κάτι μακρινό και επιθυμητό.

Στο «Καραντί»: «Χρόνια προσμένω τὴ στεριά, νὰ ζαλιστῶ.»

Το παράδοξο «να ζαλιστώ» έχει σημασία: ο ναυτικός έχει τόσο συνηθίσει τη θάλασσα, ώστε η στεριά του προκαλεί ζάλη.

Στη «Στεριανή ζάλη», μάλιστα, ο τίτλος αντιστρέφει την κανονική σχέση: δεν υπάρχει μόνο θαλασσινή ζάλη· υπάρχει και στεριανή ζάλη. Η στεριά είναι επομένως κάτι ανοίκειο.

Αυτό κορυφώνεται στη «Θεσσαλονίκη»: «Κάτω ἀπὸ φῶτα κόκκινα κοιμᾶται ἡ Σαλονίκη.»

Η πόλη βρίσκεται εκεί, αλλά ο ναυτικός δεν μπορεί απλώς να επιστρέψει σε αυτήν. Η στεριά είναι ανάμνηση περισσότερο παρά πραγματικός τόπος κατοικίας.

 

5. Το ταξίδι με προορισμό

Σε αρκετά ποιήματα υπάρχει ένας συγκεκριμένος προορισμός:

(Kuro Siwo): «Πρῶτο ταξίδι ἔτυχε ναῦλος γιὰ τὸ Νότο»

(Αρμίδα): «Μ᾿ ἔχουμε κινήσει… ὅσο ποὺ νὰ πᾶμε στὸ Περοὺ»

(Cambay's water): «Σαλπάρουμε! Μᾶς περιμένουν στὸ Μπραζίλι.»

   Εδώ το ταξίδι έχει γεωγραφικό προορισμό. Υπάρχει ένας στόχος: το πλοίο φεύγει από ένα σημείο και κατευθύνεται προς ένα άλλο. Όμως ο προορισμός δεν σημαίνει απαραίτητα λύτρωση. Το ταξίδι μπορεί να ολοκληρωθεί, αλλά η υπαρξιακή περιπλάνηση συνεχίζεται.

 

6. Το ταξίδι χωρίς προορισμό

   Πολύ σημαντικότερο είναι το δεύτερο είδος ταξιδιού: το ταξίδι που μοιάζει να μην οδηγεί πουθενά.

Στη «Στεριανή ζάλη»: «Τὸ φανὸ ποὺ χτυπᾶ μὰ δὲ ζυγώνει.» Υπάρχει φως, υπάρχει ένας πιθανός προορισμός, αλλά δεν πλησιάζει.

Στο «Μαρέα»: «Προτοῦ κολλήσουμε γιὰ πάντα στὶς Σαργάσσες» η κίνηση απειλεί να σταματήσει οριστικά.

Στον «Λύχνο του Αλλαδίνου»: «Μεσάνυχτα καὶ ταξιδεύεις δίχως πλευρικά!»

   Εδώ η απουσία των πλευρικών φανών υποδηλώνει κυριολεκτικά κίνδυνο απώλειας πορείας, αλλά λειτουργεί και συμβολικά: ο ταξιδιώτης κινείται χωρίς ασφαλή κατεύθυνση.

Άρα μπορούμε να ξεχωρίσουμε δύο σχήματα ταξιδιού:

α) Ταξίδι με προορισμό:   Νότος, Περού, Βραζιλία κ.λπ..

β) Ταξίδι χωρίς προορισμό:  περιπλάνηση, απώλεια πορείας, αβεβαιότητα, θάνατος.

 

7. Το ναυτικό πλήρωμα

   Ένα ακόμη βασικό δευτερεύον μοτίβο είναι η συλλογικότητα του πληρώματος. Ο Καββαδίας δεν παρουσιάζει μόνο έναν αφηρημένο «ναυτικό». Δημιουργεί μια ολόκληρη μικροκοινωνία του πλοίου: καπετάνιος, λοστρόμος, θερμαστής, ναύτες, δόκιμος, πιλότος, μηχανικοί, πλήρωμα γενικότερα.

Στη «Στεριανή ζάλη»: «Ὁ λοστρόμος κρατᾶ μία καραβέλα» ενώ: «Βαρέθηκαν οἱ ναῦτες τὸ τιμόνι» και: «Ὁ λοστρόμος ξυπνάει καὶ καταριέται»

Στο «Cambay's water»: «ὁ πιλότος μας» και: «ὁ καπετάνιος μας»

Στο «Black and White»: «Μύωπα καπετάνιο μου καὶ γέρο» και: «ὁ θερμαστὴς».

Το πλοίο γίνεται έτσι μια ολόκληρη κοινωνία σε μικρογραφία.

 

8. Η κοινωνική διαστρωμάτωση του πληρώματος

   Το πλήρωμα δεν είναι κοινωνικά ομοιογενές. Υπάρχει ιεραρχία και καταμερισμός εργασίας. 

   Ο καπετάνιος είναι η ανώτερη μορφή εξουσίας στο πλοίο. Συνδέεται με την ευθύνη, την πλοήγηση, τη λήψη αποφάσεων, την ηλικία και την εμπειρία.

Στο «Black and White»: «Μύωπα καπετάνιο μου καὶ γέρο»

Η εικόνα δεν είναι εξιδανικευμένη. Ο καπετάνιος είναι κουρασμένος, γερασμένος, ακόμη και ευάλωτος.

   Ο λοστρόμος. Ο λοστρόμος είναι ο άνθρωπος της πρακτικής ναυτικής εργασίας και της πειθαρχίας. Συχνά εμφανίζεται πιο άμεσα μέσα στην καθημερινότητα του πληρώματος.

Στη «Στεριανή ζάλη»: «Ὁ λοστρόμος ξυπνάει καὶ καταριέται»

   Είναι ένας άνθρωπος ωμός, πρακτικός, κουρασμένος, που ανήκει στον σκληρό κόσμο του πλοίου.

   Ο θερμαστής.  Ο  θερμαστής ανήκει ακόμη πιο καθαρά στον χειρωνακτικό και σκληρό κόσμο της μηχανής.

Στην «Εσμεράλδα»: «ἀπάντησε ἀπ᾿ τὸ στόκολο σπασμένα ὁ θερμαστής»

Στη «Θεσσαλονίκη»:: «ὁ ναύτης ρίχνει τὰ χαρτιὰ κι ὁ θερμαστὴς τὸ ζάρι»

   Ο θερμαστής εμφανίζεται ως ένας από τους ανθρώπους της κατώτερης, κοπιαστικής βαθμίδας του πλοίου.

 

9. Παρά την κοινωνική διαστρωμάτωση, το πλήρωμα μοιράζεται την ίδια μοίρα

   Υπάρχει ιεραρχία, αλλά μπροστά στη θάλασσα αυτή τελικά μικραίνει. Καπετάνιος, λοστρόμος, θερμαστής και ναύτης βρίσκονται όλοι αντιμέτωποι με την κακοκαιρία, την αρρώστια, την εξάντληση, τον πνιγμό, τον θάνατο, την απομόνωση.

Στη «Θεσσαλονίκη»: «Ἐκτὸς ἀπὸ τὴ μάνα σου κανεὶς δὲν σὲ θυμάται»

Η φράση αφορά τον ναυτικό γενικά. 

Η θάλασσα ισοπεδώνει τις κοινωνικές διαφορές.

Το πλοίο επομένως έχει δύο αντίθετες λειτουργίες:

μέσα στο πλοίο:  ιεραρχία, ρόλοι, κοινωνική διαστρωμάτωση.

απέναντι στη θάλασσα: κοινή μοίρα, κοινός κίνδυνος, κοινή μοναξιά.

 

10. Το πλήρωμα ως «κοινότητα των απόκληρων»

   Οι ναυτικοί του Καββαδία δεν είναι οι ηρωικοί εξερευνητές των παλιών θαλασσινών αφηγήσεων. Είναι συχνά κουρασμένοι, άρρωστοι, φτωχοί, περιπλανώμενοι άνθρωποι.

Έχουν μακρινές αναμνήσεις, ερωτικές απογοητεύσεις, αρρώστιες, εξάρτηση από το ποτό, βία, φόβο, νοσταλγία.

   Γι' αυτό το πλήρωμα αποκτά σχεδόν τη μορφή μιας περιθωριακής κοινωνίας, ανθρώπων που έχουν αποκοπεί από τη στεριά. Και εδώ συνδέεται άμεσα το δευτερεύον μοτίβο με τα βασικά: ναυτικό πλήρωμα → απομόνωση → περιπλάνηση → απουσία στεριάς → μοναξιά → θάνατος.

 

 

11. Οι ύβρεις

    Στη συλλογή «Πούσι» το υβρεολόγιο δεν είναι απλώς «λαϊκός» ή «ναυτικός» τρόπος έκφρασης. Αποτελεί ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο λόγου, στενά δεμένο με την ιδιότητα του ναυτικού, την αβεβαιότητα, τον φόβο, την απομόνωση και κυρίως την αδυναμία του ανθρώπου να ελέγξει τη θάλασσα, την τύχη και τον θάνατο.

   Στον Καββαδία η ύβρις λειτουργεί ταυτόχρονα ως ένδειξη αδυναμίας και ως απόπειρα ανάκτησης δύναμης.

 

Ποιος εκστομίζει τις ύβρεις;

   Το σημαντικότερο είναι ότι δεν βρίζει συνήθως ο ποιητικός αφηγητής (ποιητικό υποκείμενο) ως ατομικό, εξομολογητικό «εγώ». Οι ύβρεις και οι βαριές εκφράσεις προέρχονται κυρίως από το ναυτικό πλήρωμα: λοστρόμους, θερμαστές, ναύτες, καπετάνιους ή γενικότερα από τον κόσμο του καραβιού.

Χαρακτηριστικά:

Στο «Πούσι»: «Βλαστημᾶ ὁ λοστρόμος τὸν καιρό».

Στη «Στεριανὴ ζάλη»: «Ὁ λοστρόμος ξυπνάει καὶ καταριέται».

Στο «Cambay's water»: «Μ᾿ αἰσχρὲς κουβέντες τὸν ἐπείραζε ὁ λοστρόμος».

Στη «Θαλασσία πανίς» εμφανίζεται οξύτατη, προσβλητική ναυτική γλώσσα.

Στη «Federico Garcia Lorca» η προσφώνηση «κατσίβελε» εντάσσεται σε έναν λόγο που συνδυάζει οικειότητα, περιφρόνηση, βία και ιστορική μνήμη.

Στη «Μαρέα» υπάρχει η χαρακτηριστική έκφραση «Ἡ καραβίσια σκύλα», όπου η προσβολή μετατρέπεται σχεδόν σε προσωποποιημένη ναυτική μυθολογία.

Άρα, η βρισιά είναι κατά κύριο λόγο φωνή της ναυτικής κοινότητας.

 

Η πρώτη λειτουργία: η ύβρις ως εκτόνωση της αδυναμίας

Ο ναυτικός βρίσκεται διαρκώς αντιμέτωπος με δυνάμεις που δεν μπορεί να ελέγξει τον καιρό, την τρικυμία, τον άνεμο, την αρρώστια, τη βλάβη, την απόσταση, τη νοσταλγία,  την εγκατάλειψη, και τελικά τον θάνατο.

    Στο «Πούσι» ο λοστρόμος «βλαστημάει τον καιρό». Πρόκειται για μια εξαιρετικά χαρακτηριστική κίνηση: ο άνθρωπος βρίζει αυτό που δεν μπορεί να νικήσει. Η βρισιά, επομένως, λειτουργεί ως λεκτική εκτόνωση απέναντι στην αδυναμία. Η ύβρις είναι η γλωσσική μορφή μιας ανίσχυρης αντίστασης.

   Ο ναυτικός δεν έχει πραγματική εξουσία πάνω στο φυσικό ή το πεπρωμένο, αλλά αποκτά για μια στιγμή λεκτική εξουσία: αν δεν μπορεί να νικήσει τον καιρό, μπορεί τουλάχιστον να τον προσβάλει.

 

Η ύβρις είναι και ένδειξη δύναμης

   Το ναυτικό υβρεολόγιο δεν σημαίνει απλώς φόβο ή αδυναμία. Είναι και ένας τρόπος με τον οποίο ο άνδρας του καραβιού δηλώνει ότι δεν φοβάται. Ο ναυτικός κόσμος του Καββαδία είναι ένας σκληρός κόσμος. Η τρυφερότητα υπάρχει, αλλά συχνά κρύβεται πίσω από ειρωνεία, χοντροκοπιά, βρισιά, σαρκασμό, πείραγμα, απειλή. Έτσι, η βρισιά λειτουργεί ως προσωπείο αντοχής.

   Ο ναυτικός μπορεί να είναι τρομαγμένος, άρρωστος, μόνος ή απελπισμένος, αλλά δεν θα εκφράσει εύκολα τον φόβο του με ευθύ τρόπο. Αντί γι' αυτό, θα βλαστημήσει. Επομένως βλέπουμε το σχήμα: ο φόβος παράγει βρισιά αυτή προσφέρει επίφαση δύναμης. Η ύβρις και η προσφυγή της σε αυτή είναι  ένας τρόπος για να συγκαλυφθεί η αδυναμία. 

 

Η ύβρις ως μηχανισμός αντιμετώπισης του θανάτου

    Στα ποιήματα της συλλογής ο θάνατος είναι σχεδόν παντού: ναυάγια, πνιγμοί, αρρώστιες, καρχαρίες, πόλεμος, σκοτωμένοι, χαμένοι ναυτικοί, άνθρωποι που «κοιμούνται» για πάντα, ταξίδια χωρίς επιστροφή. Ο θάνατος όμως σπάνια αντιμετωπίζεται με έναν υψηλό, τελετουργικό ή θρησκευτικό λόγο. Αντίθετα, ο Καββαδίας τον περιβάλλει με την τραχιά καθημερινή γλώσσα των ναυτικών.

Αυτό είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό στη «Στεριανὴ ζάλη»:

«Ὁ λοστρόμος ξυπνάει καὶ καταριέται...»

Ο λοστρόμος καταριέται, ενώ γύρω του υπάρχει ένας κόσμος όπου το «σκυλόψαρο» περιμένει.

   Ο θάνατος δεν αντιμετωπίζεται με ηρωική ρητορεία αλλά με βρισιά, αδιαφορία, χιούμορ και χοντροκοπιά. Και αυτό είναι ένας τρόπος να γίνει ο θάνατος ανεκτός ψυχικά.

 

Η ύβρις ως ναυτική «διάλεκτος»

   Το υβρεολόγιο αποτελεί μέρος της κοινωνικής ταυτότητας του πληρώματος.

    Οι ναυτικοί έχουν έναν δικό τους κώδικα: τεχνική ορολογία, ξένες λέξεις, παρατσούκλια,

βρισιές, πειράγματα.

    Ο Καββαδίας δεν «καθαρίζει» αυτή τη γλώσσα για να την κάνει ποιητικά αποδεκτή. Αντίθετα, μεταφέρει μέσα στην ποίηση την αυθεντική γλώσσα του καραβιού. Έτσι η ύβρις λειτουργεί και ως δείκτης αυθεντικότητας. Ο αναγνώστης δεν βρίσκεται σε ένα αφηρημένο ποιητικό σύμπαν. Βρίσκεται μέσα στο καράβι, ανάμεσα σε ανθρώπους που δουλεύουν, ιδρώνουν, αρρωσταίνουν, φοβούνται, πίνουν, ερωτεύονται και βρίζουν.

 

 Πολύ σημαντική περίπτωση: «Cambay's water»

Εδώ έχουμε ίσως ένα από τα καθαρότερα παραδείγματα.

Ο λοστρόμος:

«Μ᾿ αἰσχρὲς κουβέντες τὸν ἐπείραζε ὁ λοστρόμος»

και προηγουμένως έχουμε έναν κόσμο αναμονής, καθυστέρησης και απογοήτευσης.

Ο φακίρης δεν εμφανίζεται όπως αναμενόταν· η «Μαχαράνα» δεν φάνηκε. Ο λοστρόμος αντιδρά με αισχρές κουβέντες.

Εδώ η ύβρις έχει έντονα κοινωνικό και κωμικό χαρακτήρα. Η απογοήτευση μετατρέπεται σε χλευασμό.

Δηλαδή έχουμε το σχήμα: η προσδοκία ακολουθείται από διάψευση η διάψευση (ματαίωση) παράγει θυμό, ο θυμός οδηγεί στην ύβρι ή τον χλευασμό. Δεν πρόκειται απλώς για «κακή γλώσσα». Είναι ένας τρόπος να μετατρέψει ο ναυτικός την απογοήτευση σε πράξη.

 

 «Πούσι»: ο καιρός ως αποδέκτης της ύβρεως

Το:

«Βλαστημᾶ ὁ λοστρόμος τὸν καιρό»

είναι εξαιρετικά σημαντικό για ολόκληρη τη συλλογή.

    Ο καιρός είναι κάτι απρόσωπο και πανίσχυρο. Δεν μπορείς να του επιτεθεί κανείς σωματικά. Μπορείς όμως να του επιτεθεί γλωσσικά. Άρα η ύβρις εδώ είναι μια μορφή ανθρωποποίησης του εχθρού. Ο καιρός γίνεται αντίπαλος. Ο λοστρόμος δεν λέει απλώς «ο καιρός είναι κακός». Τον βρίζει. Έτσι ο άμορφος φόβος αποκτά αντικείμενο.

Αυτό έχει ψυχολογική σημασία: είναι ευκολότερο να βρίζεις έναν «εχθρό» παρά να αντιμετωπίζεις την ιδέα ότι είσαι έρμαιο μιας ανεξέλεγκτης δύναμης.

 

.  «Στεριανή ζάλη»

  Η λέξη «καταριέται» είναι ακόμη ισχυρότερη από το «βλαστημά».

«Ὁ λοστρόμος ξυπνάει καὶ καταριέται

μία μιγάδα ποὺ κλαίει καὶ μία μποτίλια.»

    Εδώ είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον τι ακριβώς καταριέται. Δεν καταριέται μόνο έναν άνθρωπο. Καταριέται μια γυναίκα, ένα μπουκάλι.

Η λογική είναι σχεδόν παράλογη. Και ακριβώς γι' αυτό γίνεται φανερή η ψυχολογική λειτουργία της ύβρεως: ο θυμός είναι μεγαλύτερος από το πραγματικό του αντικείμενο. Η βρισιά δεν λύνει τίποτα. Είναι η εκτόνωση μιας συσσωρευμένης έντασης. Ο ναυτικός είναι κουρασμένος, μεθυσμένος, εγκλωβισμένος στη θάλασσα, και η οργή του ξεσπάει όπου μπορεί.

 

Από τη βρισιά στο παρατσούκλι και την προσβολή

    Δεν πρέπει να περιοριστεί το «υβρεολόγιο» μόνο στα ρήματα «βρίζω», «καταριέμαι», «βλαστημώ». Υπάρχει ένα πολύ ευρύτερο λεξιλόγιο υποτίμησης και προσβολής.

Χαρακτηριστικά: «σκυλόψαρο», «καραβίσια σκύλα», «κατσίβελε», «βρομιάρικα νερά», «γέρο στραβομύτη», «μύωπα καπετάνιο», «ψόφησαν», «κολασμένοι», «Σοδομίτες»

    Αυτό το λεξιλόγιο έχει μεγαλύτερη λειτουργία από μια απλή βρισιά. Υποβιβάζει τον άνθρωπο ή το πράγμα από την κανονική του ανθρώπινη/φυσική υπόσταση. Ο άνθρωπος γίνεται «σκύλος», «κατσίβελος», «κολασμένος». Η θάλασσα γίνεται εχθρική δύναμη. Το σώμα γίνεται αντικείμενο. Η βρισιά επομένως είναι μια γλώσσα απομυθοποίησης.

 

 Η χυδαιότητα ως αντίβαρο στον λυρισμό

    Αυτό είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα αισθητικά χαρακτηριστικά της συλλογής.

   Ο Καββαδίας μπορεί μέσα σε λίγους στίχους να περάσει από έναν εξαιρετικά λυρικό θαλασσινό ορίζοντα σε μια ερωτική εικόνα και αμέσως μετά σε μια χοντροκομμένη ή υβριστική έκφραση. Αυτό δημιουργεί αισθητική σύγκρουση. Ο κόσμος της συλλογής «Πούσι» δεν είναι ούτε εξιδανικευμένος ούτε «βρώμικος» μόνο. Είναι και τα δύο.

Υπάρχουν η ομορφιά μαζί με την αρρώστια, ο έρωτας με τη σεξουαλικότητα, η ποίηση (υψηλός λόγος) μαζί με την  χυδαιότητα,  ο ηρωισμός μαζί με το  φόβο, η τρυφερότητα δίπλα στη  βρισιά, η ζωή μαζί με τον  θάνατο.

   Η ύβρις επομένως λειτουργεί ως αντιλυρικό στοιχείο. Εμποδίζει το ποίημα να γίνει υπερβολικά ειδυλλιακό. Του προσδίδει ένα νατουραλιστικό χαρακτήρα.

 

 Η βρισιά και η ανδρική κουλτούρα του καραβιού

    Υπάρχει επίσης μια διάσταση ανδρικής κοινωνικής συμπεριφοράς. Το πλήρωμα λειτουργεί σαν κλειστή ανδρική κοινότητα. Η βρισιά δοκιμάζει τις αντοχές, δημιουργεί οικειότητα, λειτουργεί ως πείραγμα, επιβεβαιώνει την ένταξη στην ομάδα, επιβάλλει ιεραρχία, καλύπτει την ευαισθησία. Με άλλα λόγια, η βρισιά μπορεί να είναι και κώδικας συντροφικότητας. Ένας ναυτικός μπορεί να προσβάλει έναν άλλον όχι επειδή τον μισεί αλλά επειδή αυτός είναι ο τρόπος επικοινωνίας της ομάδας. Γι' αυτό χρειάζεται προσοχή. Η  ίδια λέξη μπορεί, ανάλογα με τα συμφραζόμενα, να είναι πραγματική επιθετικότητα, χιούμορ, πείραγμα, άμυνα, έκφραση φόβου, έκφραση απελπισίας.

 

Το υβρεολόγιο ως «αντι-ηρωική» γλώσσα

    Ο ναυτικός του Καββαδία δεν είναι ο παραδοσιακός λογοτεχνικός ήρωας, ο ηρωϊκός χαρακτήρας.  Περισσότερο έχει τα χαρακτηριστικά «αντι-ήρωα». Δεν αντιμετωπίζει την περιπέτεια με μεγαλοστομία. Βρίζει. Πίνει. Αρρωσταίνει. Φοβάται. Θυμάται γυναίκες. Χάνει συντρόφους. Κάνει λάθη. Και συνεχίζει.

    Γι' αυτό η βρισιά λειτουργεί ως αντι-ηρωικό στοιχείο. Ο Καββαδίας απομυθοποιεί τον «γενναίο θαλασσοπόρο». Ο ναυτικός είναι γενναίος όχι επειδή δεν φοβάται, αλλά επειδή συνεχίζει ενώ φοβάται. Και πολλές φορές η βρισιά είναι το λεκτικό περίβλημα αυτού του φόβου.

 

 «Εσμεράλδα»

    Στο ποίημα «Εσμεράλδα» (αφιερωμένο στο Γιώργο Σεφέρη) υπάρχει ένας στίχος που μπορεί να γίνει κλειδί για ολόκληρη την προσέγγιση:

«Τρόχισε κεῖνα τὰ σπαθιὰ τοῦ λόγου ποὺ μ᾿ ἀρέσουν»

    Εδώ ο λόγος παρομοιάζεται με σπαθί. Αυτό είναι εξαιρετικά αποκαλυπτικό. Η σκληρή γλώσσα δεν είναι απλώς βρόμικη γλώσσα. Είναι όπλο. Ο λόγος πληγώνει, αμύνεται, επιτίθεται, επιβάλλεται, προστατεύει. Επομένως η υβριστική γλώσσα μπορεί να θεωρηθεί λεκτικό όπλο του ναυτικού.

    Και εδώ επανερχόμαστε στην αρχική διατύπωση: η ύβρις είναι πράγματι ένδειξη αδυναμίας, αλλά ταυτόχρονα είναι προσπάθεια μετατροπής της αδυναμίας σε δύναμη.

 

Ο θάνατος τελικά νικά τη βρισιά

    Υπάρχει όμως και ένα όριο. Ο ναυτικός μπορεί να βρίζει τον καιρό, τη θάλασσα, την τύχη,

τους ανθρώπους, τις γυναίκες, τα αντικείμενα, τον ίδιο του τον εαυτό. Δεν μπορεί όμως να νικήσει τον θάνατο. Αυτό είναι το τραγικό υπόστρωμα της συλλογής.

    Στο ποίημα «Σταυρὸς τοῦ Νότου», ο ναυτικός έχει πεθάνει. Στο ποίημα «Καραντί», η γυναίκα βρίσκεται νεκρή στα βαθιά. Στην «Εσμεράλδα» η εικόνα του πνιγμού και του θανάτου επιστρέφει. Στη «Θεσσαλονίκη» το ταξίδι συνδέεται με «τοῦ χαμοῦ».

    Εδώ η ύβρις αποκτά σχεδόν τραγική ειρωνεία. Ο άνθρωπος φωνάζει εναντίον της μοίρας, αλλά η μοίρα δεν απαντά. Η βρισιά είναι δυνατή ως ανθρώπινη αντίδραση, αλλά ανίσχυρη απέναντι στο πεπρωμένο.

 

Ένα ταξινομητικό σχεδίασμα:

1. «Πούσι»:  «Βλαστημᾶ ὁ λοστρόμος τὸν καιρό». Εδώ η ύβρις ως αντίδραση στην ανώτερη δύναμη της φύσης.

2. «Στεριανὴ ζάλη»: «Ὁ λοστρόμος ξυπνάει καὶ καταριέται...» Εδώ η ύβρις; ως συσσωρευμένη αγανάκτηση, κόπωση, μέθη, ματαίωση.

3. «Cambay's water»: «Μ᾿ αἰσχρὲς κουβέντες...» Εδώ η ύβρις ως χλευασμός και εκτόνωση απογοήτευσης.

4. «Εσμεράλδα»: «Τρόχισε κεῖνα τὰ σπαθιὰ τοῦ λόγου...» Εδώ ο λόγος ως όπλο.

5. «Federico Garcia Lorca»: «κατσίβελε». Εδώ η προσβολή μέσα σε ένα ποίημα όπου ο θάνατος, η ιστορία, ο πόλεμος και η μνήμη συνυπάρχουν.

6. «Μαρέα»: «Ἡ καραβίσια σκύλα...» Εδώ η υβριστική λέξη μετατρέπεται σε ποιητική προσωποποίηση και ναυτική μυθολογία.

 

   Στη συλλογή «Πούσι» το υβρεολόγιο αποτελεί βασικό στοιχείο της ναυτικής γλώσσας και λειτουργεί ως μηχανισμός εκτόνωσης του φόβου, της κόπωσης, της ματαίωσης και της αδυναμίας απέναντι στη θάλασσα και τη μοίρα. Ταυτόχρονα, όμως, η ύβρις αποτελεί μορφή λεκτικής αυτοάμυνας και επίδειξης αντοχής: ο ναυτικός, ανίκανος να ελέγξει τις δυνάμεις που τον απειλούν, προσπαθεί να τις υποτάξει συμβολικά μέσω του λόγου. Έτσι, η βρισιά είναι συγχρόνως σημάδι αδυναμίας και διεκδίκηση δύναμης, προσωπικής και συλλογικής. Παράλληλα, η χρήση της προσδίδει αυθεντικότητα στη ναυτική φωνή, δημιουργεί κώδικα ανδρικής συντροφικότητας και λειτουργεί ως αντιλυρικό και αντιηρωικό στοιχείο, αποτρέποντας την εξιδανίκευση του ναυτικού βίου.

    Στον Καββαδία ο ναυτικός βρίζει επειδή δεν μπορεί να νικήσει· αλλά βρίζοντας προσπαθεί να νιώσει ότι μπορεί ακόμη να αντισταθεί.

 

12. Οι τύποι των γυναικών στη συλλογή «Πούσι»

    Οι τύποι των γυναικών στα 14 ποιήματα της συλλογής Πούσι (1947) του Νίκου Καββαδία

   Στη συλλογή Πούσι η γυναικεία παρουσία δεν εμφανίζεται ως μία ενιαία και σταθερή μορφή. Η γυναίκα άλλοτε είναι συγκεκριμένο πρόσωπο που συνδέεται με την πατρίδα, την ανάμνηση ή την ερωτική απώλεια, άλλοτε είναι γυναίκα του λιμανιού, της πορνείας και της εφήμερης ναυτικής ζωής, ενώ σε πολλές περιπτώσεις μετατρέπεται σε φαντασιακή, μυθική ή εξωτική μορφή. Υπάρχουν ακόμη γυναίκες που είναι παρούσες μέσα στη μνήμη, αλλά απουσιάζουν από την πραγματικότητα, καθώς και μορφές που συνδέονται με την προδοσία, τον θάνατο ή την ονειροφαντασία. Οι κατηγορίες αυτές δεν είναι απολύτως διαχωρισμένες μεταξύ τους: η ίδια γυναικεία μορφή μπορεί να είναι ταυτόχρονα υπαρκτή και φαντασιακή, εξωτική και ερωτική, ή πραγματική και φορέας της προδοσίας.

    «Πούσι»

   Στο ομότιτλο ποίημα «Πούσι» η γυναίκα εμφανίζεται αρχικά ως μια φαντασιακή και ονειρική γυναικεία μορφή. Το ποιητική υποκείμενος λέει: «κ᾿ ἔφτασες χωρὶς νὰ σὲ προσμένω / μὲς στὴν τιμονιέρα νὰ μὲ δεῖς». Η άφιξή της μέσα στην τιμονιέρα, μέσα στην ομίχλη και στη θαλασσινή νύχτα, δεν παρουσιάζεται ως ένα συνηθισμένο ρεαλιστικό περιστατικό. Η γυναίκα μοιάζει να εισέρχεται στον χώρο του ναυτικού ως όραμα. Η εικόνα «Κάτασπρα φορᾶς κ᾿ ἔχεις βραχεῖ» ενισχύει αυτή την απόκοσμη εντύπωση: η λευκή μορφή που έρχεται βρεγμένη μέσα στο πούσι θυμίζει φάντασμα ή ανάμνηση.

   Ταυτόχρονα, η γυναίκα μπορεί να θεωρηθεί υπαρκτή ερωτική μορφή, αφού ο αφηγητής απευθύνεται άμεσα σε αυτήν και φαίνεται να υπάρχει κοινό παρελθόν. Όμως η πραγματική της παρουσία αναιρείται στο τέλος: «Ἦρθες νὰ μὲ δεῖς κι ὅμως δὲ μ᾿ εἶδες / ἔχω ἀπ᾿ τὰ μεσάνυχτα πνιγεῖ». Εδώ η γυναίκα βρίσκεται απέναντι σε έναν άντρα που έχει ήδη πεθάνει ή, σε συμβολικό επίπεδο, έχει χαθεί οριστικά από τον κόσμο της. Επομένως η γυναικεία μορφή λειτουργεί ως γυναίκα της ονειροφαντασίας, που έρχεται να συναντήσει έναν αγαπημένο ο οποίος δεν ανήκει πλέον στη ζωή. Η τελευταία προτροπή, «Φύγε! Ἐσὲ σοῦ πρέπει στέρεα γῆ», δημιουργεί επίσης αντίθεση ανάμεσα στη γυναίκα της στεριάς και στον νεκρό ή καταδικασμένο ναυτικό.

    «Kuro Siwo»

   Στο ποίημα «Kuro Siwo» η γυναίκα είναι κυρίως υπαρκτή γυναίκα της μνήμης, αλλά και φαντασιακή παρουσία. Ο ναυτικός βρίσκεται μακριά, μέσα στη σκληρή καθημερινότητα του ταξιδιού, αλλά δεν ξεχνά «τὰ λόγια / ποὺ σοῦ ῾πανε μία κούφιαν ὥρα στὴν Ἀθήνα». Η γυναίκα δεν περιγράφεται άμεσα, όμως η φωνή της παραμένει μέσα στο μυαλό του: «κι ὁ λόγος της μὲς στὸ μυαλό σου νὰ σφυρίζει». Η απουσία της μετατρέπει τη γυναίκα σε εσωτερική παρουσία. Είναι πραγματική ως ανάμνηση, αλλά φαντασιακή ως παρούσα μορφή.

    Ιδιαίτερη σημασία έχει η ερώτησή της: «ὁ μπούσουλας εἶναι ποὺ στρέφει ἢ τὸ καράβι;». Η γυναίκα φαίνεται να έχει αποκτήσει σχεδόν συμβολική λειτουργία, επειδή τα λόγια της αμφισβητούν τον προσανατολισμό του ναυτικού. Η ερωτική σχέση συνδέεται έτσι με το βασικό καββαδιακό θέμα της πορείας και της απώλειας προσανατολισμού. Εδώ δεν υπάρχει γυναίκα του μπορντέλου ή καθαρά εξωτική γυναίκα· υπάρχει κυρίως η απούσα γυναίκα που γίνεται μνήμη και εσωτερική φωνή.

    «Στεριανή ζάλη»

Στο  ποίημα  η «Στεριανή ζάλη» εμφανίζεται πιο καθαρά ο τύπος της εκδιδόμενης γυναίκας ή, γενικότερα, της γυναίκας του λιμανιού. Οι χαρακτηριστικοί στίχοι είναι: «τὴ νύχτα μετοικοῦν οἱ Συμπληγάδες / στὰ μπὰρ τοῦ λιμανιοῦ καὶ στὰ μπορντέλα». Η γυναίκα εδώ εντάσσεται στον κόσμο της ναυτικής νύχτας, των μπαρ και των οίκων ανοχής.

   Η αναφορά «μία μιγάδα ποὺ κλαίει» παρουσιάζει ταυτόχρονα μια εξωτική γυναίκα και μια γυναίκα που βρίσκεται μέσα σε ένα περιβάλλον ερωτικής συναλλαγής: «Ὁ λοστρόμος ξυπνάει καὶ καταριέται / μία μιγάδα ποὺ κλαίει καὶ μία μποτίλια». Η «μιγάδα» δεν παρουσιάζεται ως εξιδανικευμένη ερωτική μορφή αλλά ως μέρος της σκληρής πραγματικότητας του λιμανιού. Το κλάμα της προσδίδει όμως ανθρώπινη διάσταση και μετατρέπει την εικόνα από απλή ερωτική αναφορά σε εικόνα μοναξιάς και δυστυχίας.

    Το «κορίτσι» που «νυστάζει στὴν Καράστρα» είναι μια ακόμη μορφή εφήμερης γυναίκας του λιμανιού. Η γυναίκα δεν αποκτά όνομα ούτε ατομική ιστορία· αποτελεί μέρος ενός περάσματος, όπως και τα λιμάνια και τα καράβια. Έτσι το ποίημα συνδυάζει την εκδιδόμενη, την εξωτική και την ανώνυμη γυναίκα της ναυτικής περιπλάνησης.

    «Cambay's Water»

   Στο ποίημα «Cambay's Water» η γυναικεία μορφή είναι κυρίως υπαρκτή και ερωτική, αλλά ταυτόχρονα αποκτά στοιχεία φαντασιακής και προδοτικής γυναίκας. Ο ναυτικός θυμάται τη γυναίκα που του είπε «κι ἂν λείψεις χίλια χρόνια θὰ σὲ περιμένω», αλλά η υπόσχεση αυτή βρίσκεται ήδη σε απόσταση από την πραγματικότητα. Η γυναίκα φαίνεται να αποτελεί το συναισθηματικό αντίβαρο στη ζωή του ναυτικού.

    Η ερωτική ένταση γίνεται πιο έντονη στους στίχους «μ᾿ ἀπόψε -λέω- φαρμάκι κόμπρα εἶχες στὰ χείλια, / τὴν ὥρα πού ῾πες μὲ θυμό: “Θά ῾βγω ἄλλη μέρα...”». Τα «χείλια» της γυναίκας μετατρέπονται μεταφορικά σε δηλητήριο. Εδώ η γυναίκα είναι γυναίκα της απώλειας και της προδοσίας, όχι επειδή αποδεικνύεται ότι πρόδωσε κυριολεκτικά τον άντρα, αλλά επειδή η μνήμη της συνδέεται με την απογοήτευση και την αδυναμία επανένωσης.

    Η «Μαχαράνα» αποτελεί διαφορετικό τύπο: «ἡ Μαχαράνα τοῦ Μαζὸρ δὲ φάνηκε ὅμως!...». Πρόκειται για φαντασιακή/εξωτική γυναικεία μορφή, περισσότερο προϊόν ναυτικής αφήγησης και ανατολίτικης φαντασίας παρά συγκεκριμένη γυναίκα. Η απουσία της είναι σημαντική: όλοι περιμένουν μια εξωτική μορφή, αλλά εκείνη δεν εμφανίζεται ποτέ. Στο τέλος με το στίχο «μὰ οὔτε φουστάνι στὴ στεριὰ κι οὔτε μαντήλι» υπογραμμίζεται ακριβώς η απουσία της γυναίκας και της στεριάς.

    «Αρμίδα»

    Στο ποίημα «Αρμίδα» η γυναικεία παρουσία είναι σχεδόν ολοκληρωτικά φαντασιακή και μυθική. Η «Γοργόνα» αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα: «Πάνω στὶς σκαλιέρες σὲ σειρὰ / δώδεκα σειρῆνες κρεμασμένες». Οι Σειρήνες και η Γοργόνα ανήκουν στον μυθολογικό κόσμο και όχι στον ρεαλιστικό κόσμο των λιμανιών.

    Ιδιαίτερα σημαντική είναι η «πλωριὰ Γοργόνα»: «Ἡ πλωριὰ Γοργόνα μία βραδιὰ / πήδησε στὸν πόντο μεθυσμένη». Η μυθική γυναίκα συνδέεται με τη θάλασσα, τον πειρασμό και τον θάνατο. Δίπλα της βρίσκονται «τοῦ Κολόμβου οἱ πέντε κολασμένοι», επομένως ο γυναικείος μύθος εντάσσεται στη ναυτική μυθολογία της περιπέτειας.

    Οι «σειρήνες» και η «Γοργόνα» αποτελούν έτσι γυναίκες της ονειροφαντασίας, αλλά και εξωτικές/μυθικές γυναίκες, που δεν λειτουργούν ως πραγματικά πρόσωπα αλλά ως σύμβολα του πειρασμού, του άγνωστου και της επικίνδυνης θάλασσας.

    «Black and White»

    Στο ποίημα «Black and White» υπάρχει η πιο σαφής μορφή υπαρκτής γυναίκας που συνδέεται με την προδοσία. Ο αφηγητής λέει: «Βλέπω στὸ Λονδίνο ἐγὼ τὴ Fanny / στὸ κρεβάτι σου ἄλλον νὰ φιλεῖ». Η Fanny έχει όνομα και συγκεκριμένο τόπο, το Λονδίνο, και παρουσιάζεται σε μια απολύτως συγκεκριμένη ερωτική πράξη. Είναι επομένως υπαρκτή γυναίκα μέσα στην αφήγηση, αλλά ταυτόχρονα γίνεται η κατεξοχήν γυναίκα της προδοσίας.

    Η σκηνή μπορεί όμως να λειτουργεί και ως φαντασιακή προβολή της ζήλιας. Το «Βλέπω στὸ Λονδίνο» δεν σημαίνει αναγκαστικά ότι ο αφηγητής βρίσκεται πράγματι εκεί και παρακολουθεί τη Fanny. Η εικόνα μπορεί να είναι δημιούργημα της φαντασίας του. Επομένως η Fanny βρίσκεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στην υπαρκτή και τη φαντασιακή γυναίκα. Η ζήλια μετατρέπει την απόσταση σε εικόνα προδοσίας.

    «Εσμεράλδα»

Στο ποίημα «Εσμεράλδα» η γυναικεία μορφή είναι εξαιρετικά σύνθετη. Η «Εσμεράλδα» εμφανίζεται ως ερωτική, φαντασιακή, εξωτική και θανατική μορφή. Ήδη η αρχή, «Ὁλονυχτιὲς τὸν πότισες μὲ τὸ κρασὶ τοῦ Μίδα», δημιουργεί μια ατμόσφαιρα παραμυθιού και μύθου. Η γυναίκα περιβάλλεται από υπερρεαλιστικές εικόνες, ενώ η σχέση της με τον πνιγμένο την τοποθετεί ανάμεσα στον έρωτα και τον θάνατο.

   Ο στίχος «Ἀπὰ στὸ γλυκοχάραμα σὲ φίλησε ὁ πνιγμένος» είναι χαρακτηριστικός. Η γυναίκα γίνεται το σημείο επαφής ανάμεσα στους ζωντανούς και τους νεκρούς. Παράλληλα, η προστακτική «ἄντε μονάχη στὸν πρωραῖον ἱστὸ νὰ κρεμαστεῖς» και οι εικόνες του πνιγμού εντάσσουν τη γυναίκα σε έναν κόσμο αυτοκαταστροφής.

   Η «Εσμεράλδα» είναι επίσης γυναίκα της προδοσίας: «Γράφει ἡ προπέλα φεύγοντας ξοπίσω: “σὲ προδίνω”». Η προδοσία εδώ δεν παρουσιάζεται απαραιτήτως ως συγκεκριμένη πράξη της γυναίκας, αλλά ως το συναίσθημα που συνοδεύει την αναχώρηση και την εγκατάλειψη. Η ερώτηση «Μὴ φεύγεις. Πές μου, τό ῾πνιξες μία νύχτα στὸ Λονδίνο / ἢ στὰ βρομιάρικα νερὰ κάποιου ἄλλου λιμανιοῦ;» συνδέει την Εσμεράλδα με έναν κόσμο αβεβαιότητας, ερωτικής ζήλιας και πιθανής απιστίας.

   «Καραντί»

   Στο ποίημα «Καραντί» η γυναίκα εμφανίζεται αρχικά ως εξωτική και μυθοποιημένη μορφή. Η εικόνα «Φύκια μπλεγμένα στὰ μαλλιά, στὸ στόμα φύκια» παραπέμπει σε θαλάσσια γυναικεία μορφή, σχεδόν σε νεράιδα ή γοργόνα. Η γυναίκα όμως αποδεικνύεται νεκρή: «Ἔτσι ὡς κοιμήθηκες γιὰ πάντα στὰ βαθιὰ / κατάστιχτη, πελεκημένη ἀπὸ σπαθιά».

    Η γυναίκα έχει εξωτικά χαρακτηριστικά: «διπλὰ φορώντας τῶν Ἰνκᾶς τὰ σκουλαρίκια». Επομένως συνδυάζονται εδώ η εξωτική γυναίκα, η φαντασιακή γυναίκα και η νεκρή γυναίκα της μνήμης. Η προσδοκία του ναυτικού «στὴν ἀνεμόσκαλα σὲ θέλω νὰ φανεῖς» συγκρούεται με την πραγματικότητα του θανάτου. Η γυναίκα δεν πρόκειται να εμφανιστεί στη στεριά· υπάρχει μόνο ως φανταστική επανεμφάνιση στη μνήμη.

    «Θαλασσία πανίς»

   Στο ποίημα «Θαλασσία πανίς» η γυναίκα αποκτά έντονα εξωτικά χαρακτηριστικά. Η εικόνα «Ἕνα κοχύλι σκουλαρίκι ἔχεις στ᾿ αὐτὶ / καὶ στὰ μαλλιὰ θαλασσινὸ πράσινο ἀστέρα» κατασκευάζει μια γυναίκα σχεδόν μυθική, συνδεδεμένη με τη θάλασσα και τις μακρινές χώρες.

   Η «Γοργόνα ἡ τροπική» είναι σαφώς φαντασιακή και εξωτική γυναίκα: «Περαστικὴ τώρα ἡ Γοργόνα ἡ τροπικὴ / σὲ βλέπει ἀδιάφορη». Η λέξη «περαστική» υπογραμμίζει τη ρευστότητα της γυναικείας παρουσίας. Οι γυναίκες που «σταμπάρουν οἱ ναυτικοί» και εκείνες «ποὺ σὲ τραβούσανε στὰ πόρτα» μεταφέρουν παράλληλα το ποίημα στον χώρο της γυναίκας του λιμανιού και της πορνείας. Εδώ ο ποιητής αντιπαραθέτει τη μυθική «Γοργόνα» με τις πραγματικές γυναίκες της ναυτικής ζωής.

   Η γυναίκα, λοιπόν, υπάρχει ως εξωτική εικόνα, ως μυθολογική Γοργόνα, αλλά και ως ερωτική/εκδιδόμενη γυναίκα των λιμανιών. Η πολλαπλότητα αυτή είναι χαρακτηριστική της καββαδιακής φαντασίας.

    «Federico Garcia Lorca»

   Στο ποίημα «Federico Garcia Lorca» η γυναίκα δεν αποτελεί κεντρικό πρόσωπο με ατομική ταυτότητα, αλλά εμφανίζεται κυρίως ως συλλογική και συμβολική γυναικεία μορφή. Οι «ἀγκαλιές» και οι «κοπέλες» συνδέονται με τον ισπανικό χώρο και τον ιστορικό κόσμο του ποιήματος: «Τὶς νύχτες στέρφες ἀπομέναν οἱ ἀγκαλιές».

   Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται στις «Κοπέλες ἀπ᾿ τὸ Δίστομο»: «Κοπέλες ἀπ᾿ τὸ Δίστομο φέρτε νερὸ καὶ ξίδι». Εδώ έχουμε υπαρκτές γυναίκες, συνδεδεμένες με μια συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα και με τον τόπο. Δεν λειτουργούν ως ερωτικά αντικείμενα αλλά ως γυναικείες μορφές μέσα στη συλλογική μνήμη του πολέμου και της καταστροφής.

    Οι γυναίκες του ποιήματος επομένως απομακρύνονται από την κατηγορία της εκδιδόμενης ή της εξωτικής γυναίκας και πλησιάζουν την κατηγορία της υπαρκτής, ιστορικής και συμβολικής γυναίκας. Παράλληλα, οι «αγκαλιές» που μένουν «στέρφες» προσδίδουν στη γυναικεία μορφή την έννοια της απώλειας και της στέρησης.

   «Θεσσαλονίκη»

   Στη «Θεσσαλονίκη» συναντούμε πολλές διαφορετικές μορφές γυναίκας. Η «Σμαρώ» και η αναφορά στην Καλαμαριά αποτελούν παράδειγμα υπαρκτής γυναίκας της μνήμης: «μὰ ἐσὺ θυμᾶσαι τὴ Σμαρὼ καὶ τὴν Καλαμαριά». Η γυναίκα συνδέεται με έναν συγκεκριμένο τόπο και με το παρελθόν του ναυτικού.

   Αντίθετα, το «τυφλὸ κορίτσι» είναι μια περισσότερο φαντασιακή και συμβολική μορφή: «Τυφλὸ κορίτσι σ᾿ ὁδηγάει, παιδὶ τοῦ Modigliani». Η αναφορά στον Modigliani προσδίδει στη μορφή εικαστικό και ονειρικό χαρακτήρα. Η γυναίκα γίνεται σχεδόν προσωποποίηση της τέχνης και της μνήμης.

   Υπάρχει ακόμη «ἡ Σπανιόλα» και «τὸ κορίτσι ποὺ χορεύει ἀπάνω στὸ σκοινί»: «Μὲ στάμπα ποὺ δὲν φαίνεται σὲ κέντησε ἡ Σπανιόλα / ἢ τὸ κορίτσι ποὺ χορεύει ἀπάνω στὸ σκοινί;». Εδώ έχουμε εξωτικές και ερωτικές γυναικείες μορφές, ενώ η αβεβαιότητα του «ἢ» αφήνει ανοιχτό αν πρόκειται για πραγματική ανάμνηση ή φαντασίωση.

   Τέλος, το «κορίτσι πού ῾κλαιγε πνιχτὰ μὲς στὸ ρικσά» αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα εξωτικής αλλά και πραγματικής/φαντασιακά ανακαλούμενης γυναίκας. Η εικόνα της στο κινεζικό παζάρι ανήκει σε έναν μακρινό κόσμο, τον οποίο ο ναυτικός ανακαλεί από τη μνήμη. Η γυναίκα εδώ γίνεται μέρος του πλήθους των γυναικείων μορφών που ο ναυτικός συναντά και χάνει στα λιμάνια.

   «Σταυρός του Νότου»

   Στον «Σταυρό του Νότου» η γυναίκα εμφανίζεται κυρίως ως απούσα, εξωτική και ερωτική μορφή. Ο στίχος «Εἶπαν πὼς τὴν εἶχες ἀγαπήσει / σὲ μία κρίση μαύρου πυρετοῦ» υποδεικνύει μια γυναίκα που συνδέθηκε με τον ναυτικό σε μια μακρινή χώρα και σε μια περίοδο ασθένειας. Η γυναίκα δεν κατονομάζεται· υπάρχει μέσα από τις αφηγήσεις των άλλων.

   Πιο συγκεκριμένη είναι «τοῦ καπετάνιου ἡ μιγάδα»: «Ἄλλοτε ἀπ᾿ τὸν ἴδιο οὐρανὸ / ἔπαιρνες τρεῖς μῆνες στὴν ἀράδα, / μὲ τοῦ καπετάνιου τὴ μιγάδα, / μάθημα πορείας νυχτερινό». Πρόκειται για εξωτική γυναίκα, αλλά η παρουσία της συνδέεται και με την ερωτική/σεξουαλική εμπειρία του ναυτικού. Η έκφραση «μάθημα πορείας νυχτερινό» επιτρέπει να διαβαστεί τόσο κυριολεκτικά, ως ναυτική εμπειρία, όσο και υπαινικτικά, ως ερωτική εμπειρία.

   Η γυναίκα εδώ δεν είναι τόσο «γυναίκα της προδοσίας» όσο γυναίκα της μακρινής μνήμης, μια μορφή που συνδέεται με τις εξωτικές χώρες, την περιπλάνηση και τη ζωή των ναυτικών.

    «Μαρέα»

Στο ποίημα  «Μαρέα» η γυναικεία παρουσία γίνεται κυρίως μυθολογική και φαντασιακή. Η σημαντικότερη μορφή είναι η «Γοργόνα»: «Ἡ ξύλινη ποὺ ὅλοι ἀγαπήσαμε Γοργόνα». Η λέξη «ξύλινη» αποκαλύπτει ότι πρόκειται για γυναικεία μορφή που βρίσκεται πάνω στο καράβι, πιθανότατα ως διακοσμητικό/ακρόπρωρο. Παρ’ όλα αυτά, οι ναυτικοί την έχουν αγαπήσει και της αποδίδουν σχεδόν ανθρώπινη υπόσταση.

   Η Γοργόνα όμως συνδέεται και με την προδοσία: «Προτοῦ κολλήσουμε γιὰ πάντα στὶς Σαργάσσες, / μᾶς πρόδωσε μ᾿ ἕνα πνιγμένο τοῦ Νορόνα». Η μυθική γυναίκα γίνεται έτσι φορέας της ναυτικής μοίρας και της καταστροφής. Η «προδοσία» δεν είναι απαραίτητα ερωτική· είναι προσωποποιημένη ναυτική προδοσία, σαν η θάλασσα και η μοίρα να αποκτούν γυναικεία μορφή.

   Η «χαρτορίχτρα» στο δεύτερο τετράστιχο, «νὰ λύσει τ᾿ ἄστρο τοῦ Ἀλμπορᾶν ἡ χαρτορίχτρα», αποτελεί ακόμη μία φαντασιακή γυναικεία μορφή. Είναι γυναίκα που υποτίθεται ότι μπορεί να αποκαλύψει το μέλλον και επομένως ανήκει στον χώρο της μαντείας, της μαγείας και της ονειροφαντασίας.

   «Ο λύχνος του Αλλαδίνου»

Στον «Λύχνο του Αλλαδίνου» η γυναίκα είναι σχεδόν ολοκληρωτικά φαντασιακή, μυθική και εξωτική. Η γυναίκα που βρίσκεται στις πρώτες στροφές δεν έχει όνομα ούτε σαφή ιστορική ταυτότητα. Ο ποιητής μιλά για «ἀνεξήγητη γραφή» που «σοῦ χαράξαν πειρατὲς Κινέζοι στὶς λαγόνες». Η γυναικεία μορφή παρουσιάζεται μέσα σε ένα εξωτικό, περιπετειώδες και σχεδόν παραμυθικό περιβάλλον.

    Η πιο χαρακτηριστική φαντασιακή μορφή είναι ο «μικρὸς θεὸς» των Ίνκας: «Καὶ πήδηξ᾿ ὁ μικρὸς θεὸς μία νύχτα, τῶν Ἰνκᾶς, / στοῦ Αἰγαίου τὰ γαλανὰ νερά». Αν και πρόκειται για θεϊκή μορφή και όχι για γυναίκα με την κυριολεκτική έννοια, η εικόνα εντάσσεται στο ευρύτερο καββαδιακό σύμπαν όπου οι ερωτικές και εξωτικές μορφές μετατρέπονται σε μυθολογικές παρουσίες.

    Το ίδιο το τέλος, με «τὸ λύχνο τοῦ Ἀλαδδίνου», επιβεβαιώνει το ονειρικό πλαίσιο. Ο ναυτικός «ταξιδεύει δίχως πλευρικά» και κρατά τον λύχνο σαν μαγικό αντικείμενο. Επομένως οι γυναικείες αναφορές του ποιήματος λειτουργούν περισσότερο ως εικόνες του εξωτικού και του μυθικού κόσμου παρά ως ρεαλιστικά πορτρέτα.

 

   Η κατηγορία των «απλών γυναικών», δηλαδή των γυναικών που εμφανίζονται ως καθημερινά και συγκεκριμένα ανθρώπινα πρόσωπα χωρίς να μετατρέπονται αμέσως σε μυθικά σύμβολα, είναι σχετικά περιορισμένη. Τέτοιες μορφές συναντούμε κυρίως στο «Πούσι», στο «Kuro Siwo», στην «Cambay's Water» και στη «Θεσσαλονίκη». Πρόκειται για γυναίκες που υπάρχουν στη ζωή του ναυτικού ή στη μνήμη του, αλλά η απόσταση και η νοσταλγία τις μετατρέπουν σταδιακά σε κάτι περισσότερο από απλά πραγματικά πρόσωπα.

   Οι εκδιδόμενες γυναίκες συνδέονται κυρίως με τα λιμάνια. Στη «Στεριανή ζάλη» οι λέξεις «μπὰρ» και «μπορντέλα» τοποθετούν τη γυναικεία παρουσία στον χώρο της ερωτικής συναλλαγής, ενώ στο «Θαλασσία πανίς» οι «ναυτικοί» και τα «πόρτα» παραπέμπουν στην ίδια πραγματικότητα. Πρόκειται για γυναίκες που εμφανίζονται μέσα στη σύντομη στάση του πλοίου και συνδέονται με την εφήμερη σεξουαλική εμπειρία, χωρίς συνήθως να αποκτούν προσωπική ιστορία.

   Οι φαντασιακές γυναίκες είναι πολύ περισσότερες και αποτελούν έναν από τους βασικούς τύπους της συλλογής. Η γυναίκα του «Πούσι», η Μαχαράνα στην «Cambay's Water», οι Σειρήνες και η Γοργόνα στην «Αρμίδα», η Εσμεράλδα, η Γοργόνα στη «Μαρέα» και οι μυθολογικές μορφές του «Λύχνου του Αλλαδίνου» ανήκουν σε αυτόν τον κόσμο. Η γυναίκα δεν χρειάζεται να είναι κυριολεκτικά ανύπαρκτη· αρκεί η φαντασία του ναυτικού να την ανασυνθέτει και να της δίνει χαρακτηριστικά που ξεπερνούν την πραγματικότητα.

   Οι εξωτικές γυναίκες είναι χαρακτηριστικές της γεωγραφίας της συλλογής.

   Στη συλλογή «Πούσι» (1947) του Νίκου Καββαδία, οι εξωτικές γυναίκες αποτελούν χαρακτηριστική παρουσία του ναυτικού και κοσμοπολίτικου κόσμου που δημιουργεί ο ποιητής. Εμφανίζονται συνδεδεμένες με μακρινά λιμάνια, τροπικές χώρες και άγνωστους πολιτισμούς, όπως η Ινδία, η Κίνα, η Αφρική και η Λατινική Αμερική. Οι μορφές τους συχνά αποδίδονται με έντονα εξωτερικά γνωρίσματα και εξωτικά στοιχεία: η «μιγάδα», η «Ινδιάνα», η γυναίκα με «τὰ Ἰνκᾶς τὰ σκουλαρίκια», η «Γοργόνα ἡ τροπική» και άλλες γυναικείες μορφές συνδέονται με πολύχρωμες εικόνες, κοσμήματα, φύκια, τροπικά τοπία και μυστηριώδεις πολιτισμούς. Στα ποιήματα «Στεριανὴ ζάλη», «Cambay's water», «Καραντί», «Θαλασσία πανίς» και «Ὁ λύχνος τοῦ Ἀλλαδίνου», η παρουσία τους εντάσσεται οργανικά στο εξωτικό σκηνικό των ταξιδιών. Οι γυναίκες αυτές δεν αποτελούν απλώς πρόσωπα της αφήγησης, αλλά λειτουργούν ως σύμβολα της μακρινής στεριάς, της περιπέτειας και του άγνωστου κόσμου που συναντά ο ναυτικός.

   Παράλληλα, οι εξωτικές γυναικείες μορφές συνδέονται στενά με τον έρωτα, την επιθυμία, τη νοσταλγία και τη μοναξιά του ναυτικού. Συχνά εμφανίζονται ως περαστικές παρουσίες, που ο ναυτικός γνωρίζει για λίγο και στη συνέχεια αποχωρίζεται, γεγονός που εντείνει το αίσθημα της απώλειας. Χαρακτηριστικά, στο «Σταυρὸς τοῦ Νότου» η «μιγάδα» συνδέεται με μια παλιά ερωτική εμπειρία. Στο  ποίημα «Καραντί», η γυναικεία μορφή παρουσιάζεται σχεδόν μυθικά, με τα φύκια στα μαλλιά και τα «Ἰνκᾶς» σκουλαρίκια, ενώ στο «Θαλασσία πανίς» η γυναίκα μετατρέπεται σε μια εξωτική και σχεδόν φαντασματική παρουσία. Έτσι, οι εξωτικές γυναίκες του Πούσι αποτελούν μέρος της ποιητικής του Καββαδία, όπου το πραγματικό μπλέκεται με το ονειρικό και το μυθικό. Δεν είναι μόνο αντικείμενα ερωτικής επιθυμίας, αλλά και φορείς της μνήμης και της φυγής, που εκφράζουν τη γοητεία του άγνωστου και ταυτόχρονα τη βαθιά μοναξιά του ανθρώπου της θάλασσας.

 

 

 

Τα αφηγηματικά στοχεία στη συλλογή «Πούσι»

    Στη συλλογή «Πούσι» (1947) του Νίκου Καββαδία, πολλά ποιήματα έχουν έντονο αφηγηματικό χαρακτήρα, καθώς μοιάζουν με μικρές ιστορίες ή εξομολογήσεις ναυτικών. Ο ποιητής δεν περιορίζεται στην έκφραση συναισθημάτων, αλλά συχνά παρουσιάζει ένα περιστατικό, μια ανάμνηση ή μια περιπέτεια, δημιουργώντας την αίσθηση ότι ο αναγνώστης ακούει έναν ναυτικό να διηγείται τις εμπειρίες του.

    Κοινά αφηγηματολογικά στοιχεία είναι η παρουσία αφηγητή σε α΄ ή β΄ πρόσωπο, η άμεση προσφώνηση ενός προσώπου («ἐσὺ», «σοῦ ῾πα», «θυμήσου»), η αναφορά σε συγκεκριμένα πρόσωπα και τόπους και η χρήση παρελθοντικών γεγονότων. Παράλληλα, ο χρόνος της αφήγησης δεν είναι πάντα γραμμικός: το παρόν του ταξιδιού διακόπτεται από αναδρομές και αναμνήσεις προηγούμενων ταξιδιών, ερώτων ή περιστατικών. Χαρακτηριστικό είναι επίσης το στοιχείο της αποσπασματικότητας, καθώς πολλές ιστορίες δεν παρουσιάζονται ολοκληρωμένες· ο ποιητής αφήνει κενά και υπαινιγμούς, έτσι ώστε ο αναγνώστης να συμπληρώνει όσα δεν λέγονται.

    Επιπλέον, τα ποιήματα της συλλογής συχνά οργανώνονται γύρω από έναν μικρό αφηγηματικό πυρήνα: υπάρχει μια αρχική κατάσταση, ένα περιστατικό ή μια ανάμνηση και, πολλές φορές, μια κατάληξη που οδηγεί στην απώλεια, στον θάνατο, στον αποχωρισμό ή στην επιστροφή στη σκληρή πραγματικότητα της θάλασσας. Σημαντικό ρόλο παίζουν ο διάλογος και ο ευθύς λόγος, που κάνουν την αφήγηση ζωντανή και θεατρική, καθώς και οι περιγραφές ανθρώπων, λιμανιών, πλοίων και εξωτικών τόπων, οι οποίες λειτουργούν σαν σκηνικό της ιστορίας.

    Η αφήγηση συχνά συνδυάζεται με ποιητικές εικόνες, μεταφορές, συμβολισμούς και μυθολογικές αναφορές, με αποτέλεσμα το πραγματικό να αναμειγνύεται με το φανταστικό. Έτσι, κοινός τόπος στην αφηγηματολογία της συλλογής «Πούσι» είναι η μετατροπή της ναυτικής εμπειρίας σε μικρή ποιητική ιστορία: ο ναυτικός αφηγείται ή θυμάται, ο χρόνος μετακινείται ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, τα πρόσωπα και οι τόποι αποκτούν μυθικές διαστάσεις και η προσωπική εξομολόγηση μετατρέπεται σε αφήγηση μιας ολόκληρης ζωής γεμάτης ταξίδια, έρωτες, κινδύνους και απώλειες.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Το ποίημα «Πούσι» και τα μοτίβα

   Το ομώνυμο ποίημα «Πούσι» λειτουργεί σχεδόν σαν συμπύκνωση των βασικών μοτίβων ολόκληρης της συλλογής: γι’ αυτό και ο τίτλος του ποιήματος δίνει τον τίτλο και στη συλλογή. 

 Πρωτεύοντα μοτίβα που υπάρχουν

/ - Ομίχλη / πούσι: είναι το κυρίαρχο μοτίβο, ήδη από τον πρώτο στίχο «Ἔπεσε τὸ πούσι ἀποβραδὶς». Καλύπτει το καραβοφάναρο και περιορίζει την ορατότητα, δημιουργώντας ατμόσφαιρα αβεβαιότητας και αποπροσανατολισμού.

/ - Φαντασίωση της γυναίκας: η γυναίκα εμφανίζεται ξαφνικά στην τιμονιέρα, σχεδόν σαν όραμα, και η παρουσία της συνδέεται με τη βροχή, τη θάλασσα και το πούσι. Η σχέση πραγματικότητας και φαντασίας παραμένει σκόπιμα ασαφής. 

/ - Πνιγμένος / θάνατος:  το τέλος αποκαλύπτει την ανατροπή: «ἔχω ἀπὸ τὰ μεσάνυχτα πνιγεῖ». Ο θάνατος αποκαλύπτει εκ των υστέρων ότι η συνάντηση με τη γυναίκα ήταν ουσιαστικά μια μεταθανάτια ή φανταστική συνάντηση.

/ - Θάλασσα και κίνδυνος: η τρικυμία, ο κακός καιρός, το πλοίο και η απειλή του ναυαγίου αποτελούν το βασικό σκηνικό.

/  - Απουσία στεριάς / νοσταλγία: η στεριά αντιπαρατίθεται στη ζωή του ναυτικού: «Ἐσὲ σοῦ πρέπει στέρεα γῆ». Η στεριά είναι ο ασφαλής, διαφορετικός κόσμος στον οποίο ανήκει η γυναίκα, όχι ο ίδιος.

/ - Μνήμη / απώλεια: παρότι εδώ δεν αναπτύσσεται τόσο ρητά όσο σε άλλα ποιήματα, η εμφάνιση της γυναίκας λειτουργεί σαν επιστροφή ενός προσώπου που ο ναυτικός είτε επιθυμεί είτε έχει ήδη χάσει.

Δευτερεύοντα μοτίβα που υπάρχουν

/ - Εξωτισμός: το «Port Pegassu» και οι «Εβρίδες» διευρύνουν γεωγραφικά τον χώρο του ποιήματος.

/ - Εξωτικοί τόποι: συγκεκριμένα λιμάνια και μακρινές θάλασσες δημιουργούν το γνώριμο κοσμοπολίτικο ναυτικό τοπίο.

/ - Περιπλάνηση: το «χίλια μίλια» υποδηλώνει την αέναη απόσταση από τη στεριά και την πατρίδα.

/ - Ταξίδι με προορισμό: υπάρχει συγκεκριμένος ναυτικός προορισμός, η Τοκοπίλλα, αλλά παρουσιάζεται ως «ἀλάργα», δηλαδή μακρινός και δυσπρόσιτος.

/ - Ταξίδι χωρίς προορισμό: σε βαθύτερο επίπεδο, το ταξίδι χάνει τον πρακτικό του προορισμό, καθώς ο αφηγητής έχει ήδη πνιγεί.

/ - Ναυτικό πλήρωμα: θερμαστής και λοστρόμος εμφανίζονται ως χαρακτηριστικά μέλη του πληρώματος.

/ - Ιεραρχία πληρώματος: ο θερμαστής και ο λοστρόμος δηλώνουν τις διαφορετικές βαθμίδες της ναυτικής εργασίας.

/ - Κοινός θαλασσινός κίνδυνος: όλο το πλήρωμα βρίσκεται εκτεθειμένο στην τρικυμία και στην απειλή του θανάτου.

/ - Χειρωνακτική εργασία / σκληρότητα: κυρίως μέσα από την παρουσία του θερμαστή και του λοστρόμου.

   Το ποίημα «Πούσι» περιέχει σχεδόν όλο τον βασικό θεματικό και συμβολικό πυρήνα της συλλογής: ομίχλη, θάλασσα, κίνδυνο, πνιγμό, φαντασίωση της γυναίκας, απουσία στεριάς και περιπλάνηση, ενώ παράλληλα εισάγει τα δευτερεύοντα μοτίβα του εξωτισμού, των μακρινών τόπων και της ναυτικής ζωής/ιεραρχίας του πληρώματος. Γι’ αυτό μπορεί να θεωρηθεί προγραμματικό ποίημα της συλλογής: μέσα σε λίγες στροφές συμπυκνώνει τον κόσμο που θα αναπτυχθεί στα υπόλοιπα ποιήματα. 

 

 

το μέτρο και η ρίμα (ομοιοκαταληξία) στο ποίημα «Πούσι»

   Στο «Πούσι» η μορφή είναι ιδιαίτερα αυστηρή και παραδοσιακή: το ποίημα αποτελείται από 5 τετράστιχες στροφές, με τροχαϊκό μέτρο, εναλλαγή 9σύλλαβων και 10σύλλαβων στίχων και εναλλαγή σταυρωτής και πλεχτής ομοιοκαταληξίας. 

 1η στροφή

Ἔπεσε τὸ πούσι ἀποβραδὶς

-τὸ καραβοφάναρο χαμένο-

κ᾿ ἔφτασες χωρὶς νὰ σὲ προσμένω

μὲς στὴν τιμονιέρα νὰ μὲ δεῖς.

  Η ομοιοκαταληξία είναι σταυρωτή: ΑΒΒΑ:

ἀποβραδὶς – δεῖς

χαμένο – προσμένω

   Ο 1ος και ο 4ος στίχος είναι 9σύλλαβοι, ενώ ο 2ος και ο 3ος στίχος είναι 10σύλλαβοι. Το μέτρο είναι τροχαϊκό, δηλαδή βασίζεται σε εναλλαγή τονισμένης και άτονης συλλαβής. Σ  

   Η σταθερή ρυθμική δομή έρχεται σε αντίθεση με το περιεχόμενο: το πούσι προκαλεί αβεβαιότητα και θολώνει την πραγματικότητα.

2η στροφή

Κάτασπρα φορᾶς κ᾿ ἔχεις βραχεῖ,

πλέκω σαλαμάστρα τὰ μαλλιά σου.

Κάτου στὰ νερὰ τοῦ Port Pegassu

βρέχει πάντα τέτοιαν ἐποχή.

   Και εδώ η ομοιοκαταληξία είναι σταυρωτή (ΑΒΒΑ):

βραχεῖ – ἐποχή

μαλλιά σου – Port Pegassu

Επομένως επαναλαμβάνεται η ίδια αυστηρή μορφική οργάνωση της πρώτης στροφής. Η μουσικότητα ενισχύει την αίσθηση μιας ονειρικής, σχεδόν υπερρεαλιστικής εμφάνισης της γυναίκας.

3η στροφή

Μᾶς παραμονεύει ὁ θερμαστὴς

μὲ τὰ δυό του πόδια στὶς καδένες.

Μὴν κοιτᾶς ποτέ σου τὶς ἀντένες

μὲ τὴν τρικυμία· θὰ ζαλιστεῖς.

   Και εδώ έχουμε σταυρωτή ομοιοκαταληξία (ΑΒΒΑ):

θερμαστὴς – ζαλιστεῖς

καδένες – ἀντένες

   Έτσι ολοκληρώνονται οι τρεις πρώτες στροφές με το ίδιο σχήμα. Η επανάληψη δημιουργεί ρυθμική σταθερότητα, ενώ το περιεχόμενο παρουσιάζει έναν κόσμο επικίνδυνο και ασταθή: τρικυμία, ζάλη, καράβι.

4η στροφή

Βλαστημᾶ ὁ λοστρόμος τὸν καιρὸ

κ᾿ εἶν᾿ ἀλάργα τόσο ἡ Τοκοπίλλα.

Ἀπὸ νὰ φοβᾶμαι καὶ νὰ καρτερῶ

κάλλιο περισκόπιο καὶ τορπίλλα.

   Εδώ αλλάζει το σχήμα της ομοιοκαταληξίας και γίνεται πλεχτή: ΑΒΑΒ:

καιρό – καρτερῶ

Τοκοπίλλα – τορπίλλα

   Η αλλαγή αυτή στη ρίμα συμπίπτει με μια δραματική κλιμάκωση: ο λοστρόμος βρίζει τον καιρό και το ποιητική υποκείμενο περνά από την αναμονή στην επιθυμία για μια βίαιη λύση («περισκόπιο και τορπίλλα»).

5η στροφή

Φύγε! Ἐσὲ σοῦ πρέπει στέρεα γῆ.

Ἦρθες νὰ μὲ δεῖς κι ὅμως δὲ μ᾿ εἶδες

έχω ἀπ᾿ τὰ μεσάνυχτα πνιγεῖ

χίλια μίλια πέρ᾿ ἀπ᾿ τὶς Ἐβρίδες.

Και στην τελευταία στροφή διατηρείται η πλεχτή ομοιοκαταληξία (ΑΒΑΒ):

γῆ – πνιγεῖ

εἶδες – Ἐβρίδες

   Η επιλογή αυτή είναι ιδιαίτερα αποτελεσματική, επειδή η τελευταία στροφή αποκαλύπτει την τραγική αλήθεια: ο αφηγητής έχει ήδη πνιγεί. Η μορφική πειθαρχία, επομένως, παραμένει αμετακίνητη ενώ το νόημα καταλήγει στην ανατροπή και στον θάνατο.

Συνοπτικά

Σχήμα ομοιοκαταληξίας:

1η στροφή ΑΒΒΑ → 2η ΑΒΒΑ → 3η ΑΒΒΑ → 4η στροφή ΑΒΑΒ → 5η στριφή ΑΒΑΒ

Άρα, οι τρεις πρώτες στροφές έχουν σταυρωτή ομοιοκαταληξία, ενώ οι δύο τελευταίες πλεχτή. 

 Μέτρο: τροχαϊκό, με εναλλαγή 9σύλλαβων (1ος–4ος στίχος) και 10σύλλαβων (2ος–3ος). 

    Η αυστηρή, επαναλαμβανόμενη μορφή έρχεται σε  αντίθεση με το περιεχόμενο: ενώ ο κόσμος του ποιήματος είναι θολός, επικίνδυνος και τελικά τραγικός, ο στίχος παραμένει αυστηρά οργανωμένος και μουσικός. Αυτή η αντίθεση είναι βασικό στοιχείο της ποιητικής του Καββαδία.

 

 

 

 

 

Ομοιότητες του ποιήματος «Πούσι» με ποιήματα του Μπωντλαίρ και του Ρεμπώ

    Οι ομοιότητες είναι αρκετά ενδιαφέρουσες, αν δεν περιοριστούμε σε «θαλασσινές εικόνες», αλλά δούμε τη λειτουργία του ποιητικού υποκειμένου, τη σχέση πραγματικότητας–παραισθήσεως, το μοτίβο του ταξιδιού, την ερωτική μορφή ως φάντασμα και κυρίως τη συνύπαρξη έλξης και θανάτου.

   Μια πρώτη, σημαντική παρατήρηση: στο «Πούσι» δεν θα έλεγα ότι έχουμε απλώς «επίδραση του Μπωντλαίρ». Περισσότερο φαίνεται να υπάρχει ένας συγγενικός ποιητικός μηχανισμός, τον οποίο ο Καββαδίας μεταφέρει από την αστική/θαλασσινή νεωτερικότητα του γαλλικού συμβολισμού στον κόσμο του ναυτικού.

 

1. Το πούσι ως «spleen»: ο εξωτερικός και ο εσωτερικός ορίζοντας συγχέονται

    Το πρώτο πράγμα που θυμίζει έντονα Μπωντλαίρ είναι η ατμόσφαιρα:

«Ἔπεσε τὸ πούσι ἀποβραδὶς

-τὸ καραβοφάναρο χαμένο-»

   Το πούσι (ομίχλη, καταχνιά) δεν είναι απλώς καιρικό φαινόμενο. Καταργεί την ορατότητα. Το καράβι βρίσκεται μέσα σε έναν κόσμο όπου τα όρια των πραγμάτων έχουν εξαφανιστεί.

    Αυτό είναι πολύ κοντά στη λειτουργία του spleen στον Μπωντλαίρ: ο εξωτερικός κόσμος γίνεται προβολή μιας εσωτερικής κατάστασης. Στα Les Fleurs du mal, (Τα Άνθη του Κακού) ιδιαίτερα στα ποιήματα του κύκλου «Spleen» (Πληξη), ο ουρανός, η ομίχλη, η βροχή, το σκοτάδι, ο κλειστός χώρος δεν είναι απλές περιγραφές· είναι υλικές μορφές της ψυχικής ασφυξίας.

   Στον Καββαδία συμβαίνει κάτι ανάλογο: πούσι → απώλεια προσανατολισμού → αβεβαιότητα → εμφάνιση του αγαπημένου προσώπου → σύγχυση πραγματικού και φανταστικού → θάνατος. Δηλαδή η ομίχλη είναι ταυτόχρονα μετεωρολογική και ψυχική.

 

2. Η γυναίκα που εμφανίζεται μέσα στην ομίχλη:

Baudelaire και φαντασματική ερωτική μορφή

Το πιο εντυπωσιακό σημείο είναι η ξαφνική εμφάνιση της γυναικείας μορφής:

«κ᾿ ἔφτασες χωρὶς νὰ σὲ προσμένω

μὲς στὴν τιμονιέρα νὰ μὲ δεῖς.»

Η γυναίκα εμφανίζεται χωρίς να έχει ταξιδέψει. Έρχεται από έναν χώρο που δεν είναι απολύτως πραγματικός.

Και αμέσως μετά:

«Κάτασπρα φορᾶς κ᾿ ἔχεις βραχεῖ,

πλέκω σαλαμάστρα τὰ μαλλιά σου.»

    Εδώ υπάρχει μια πολύ ισχυρή φαντασματική/ονειρική ερωτική παρουσία. Η γυναίκα είναι σχεδόν απτή — ο ποιητής μπορεί να αγγίξει τα μαλλιά της — αλλά όλο το σκηνικό είναι εξαρχής αμφίβολο.

    Αυτό έχει συγγένεια με τον Μπωντλαίρ, όπου η γυναίκα συχνά εμφανίζεται ως αντικείμενο λατρείας αλλά και απειλής, μνήμης, απώλειας και θανάτου.

Ιδιαίτερα χρήσιμο για σύγκριση είναι το «Le Mort joyeux», αλλά κυρίως τα ποιήματα όπου η ερωτική μορφή συνδέεται με το πένθος και την εξαφάνιση, όπως:

«À une passante»

«Le Balcon»

«L’Invitation au voyage»

«La Chevelure»

«Une charogne»

    Δεν σημαίνει ότι το «Πούσι» αντιγράφει κάποιο συγκεκριμένο ποίημα. Η συγγένεια είναι θεματική και δομική.

 

3. Τα μαλλιά (η κόμη):

εδώ ο Μπωντλαίρ γίνεται ιδιαίτερα ενδιαφέρων

Ο στίχος στο ποίημα:

«πλέκω σαλαμάστρα τὰ μαλλιά σου»

είναι πολύ σημαντικός.

   Ο Μπωντλαίρ έχει ολόκληρη ποιητική περιοχή αφιερωμένη στα μαλλιά της γυναίκας, με κορυφαίο παράδειγμα το «La Chevelure» («Η κόμη»).

Εκεί τα μαλλιά γίνονται ένας ολόκληρος χώρος ταξιδιού:

Ô toison, moutonnant jusque sur l'encolure!

Ô boucles! Ô parfum chargé de nonchaloir!

μετάφραση:

Ω κόμη, που κυματίζεις ως τον αυχένα!

Ω μπούκλες! Ω άρωμα φορτωμένο νωχέλεια!

    Η κόμη της γυναίκας μετατρέπεται σε τόπο μνήμης, αισθήσεων και ταξιδιού.

Και αυτό είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον σε σχέση με τον Καββαδία, επειδή στο «Πούσι» έχουμε το αντίστροφο:

στον Μπωντλαίρ η κόμη μεταφέρει τον ποιητή σε εξωτικούς τόπους· στον Καββαδία η γυναίκα και τα μαλλιά της εμφανίζονται ήδη μέσα στον πραγματικό/φανταστικό τόπο του θαλασσινού ταξιδιού.

Και οι δύο όμως χρησιμοποιούν το ερωτικό σώμα ως πύλη προς έναν άλλο κόσμο.

 

4. «Port Pegassu»: και  ο εξωτισμός του Μπωντλαίρ

«Κάτου στὰ νερὰ τοῦ Port Pegassu

βρέχει πάντα τέτοιαν ἐποχή.»

Αυτό είναι πολύ μπωντλαιρικό ως ποιητική τεχνική.

    Ο Μπωντλαίρ χρησιμοποιεί συχνά φανταστικούς, μακρινούς, εξωτικούς τόπους όχι απλώς για να περιγράψει ταξίδια, αλλά για να δημιουργήσει έναν «άλλο κόσμο» απέναντι στην ανυπόφορη καθημερινότητα.

Το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα είναι βέβαια:

«L’Invitation au voyage»  (Πρόσκληση σε ταξίδι)

με το περίφημο:

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

μετάφραση:

Εκεί, όλα είναι τάξη κι ομορφιά,

Πλούτος, γαλήνη κι ηδονή.

    Ο «μακρινός τόπος» λειτουργεί ως φαντασιακή έξοδος από την πραγματικότητα.

Στον Καββαδία έχουμε κάτι διαφορετικό αλλά συγγενές: Port Pegassu, Τοκοπίλλα, Εβρίδες. Ο χάρτης γίνεται ποιητική ύλη. Τα τοπωνύμια δημιουργούν έναν κόσμο που ο αναγνώστης δεν χρειάζεται να γνωρίζει. Αρκεί το άκουσμα. Αυτό είναι πολύ κοντά στην μπωντλαιρική ιδέα του μακρινού, εξωτικού ailleurs — του «αλλού».

 

5. Το ταξίδι ως φυγή από τον εαυτό

Εδώ μπορούμε να συνδέσουμε πολύ άμεσα Καββαδία και Μπωντλαίρ.

    Ο Μπωντλαίρ γράφει στο ποίημα «N’importe où hors du monde» («Anywhere out of the world» Οπουδήποτε έξω από τον κόσμο) από το Le Spleen de Paris (Petits Poèmes en prose), που δημοσιεύθηκε μετά τον θάνατό του, το 1869.

το περίφημο:

«N’importe où ! N’importe où ! pourvu que ce soit hors de ce monde !»

Δηλαδή, περίπου:

«Οπουδήποτε! Οπουδήποτε! Αρκεί να είναι έξω απ’ αυτόν τον κόσμο!»

«Anywhere! Anywhere! So long as it's out of the world!»

Το ταξίδι εκεί δεν είναι τουρισμός. Είναι επιθυμία φυγής από την ύπαρξη.

  [ Το Le Spleen de Paris, με τον υπότιτλο Petits Poèmes en prose («Μικρά ποιήματα σε πεζό»), είναι διαφορετικό έργο από τα Les Fleurs du mal (Τα Άνθη του Κακού).

Ο Μπωντλαίρ έχει, χονδρικά, δύο μεγάλες ποιητικές συλλογές/ενότητες:

Les Fleurs du mal (Τα Άνθη του Κακού) — η περίφημη συλλογή ποιημάτων σε στίχο, που πρωτοδημοσιεύθηκε το 1857 και εμπλουτίστηκε σε μεταγενέστερες εκδόσεις.

Le Spleen de Paris / Petits Poèmes en prose (Το Σπλην του Παρισιού / Μικρά ποιήματα σε πεζό) — μια συλλογή από πεζά ποιήματα, την οποία ο Μπωντλαίρ επεξεργαζόταν επί χρόνια, αλλά δεν πρόλαβε να εκδώσει ως ολοκληρωμένο βιβλίο. Δημοσιεύθηκε μετά τον θάνατό του, το 1869.

   Το «N’importe où hors du monde» ανήκει λοιπόν στο δεύτερο έργο.

Ο Μπωντλαίρ επιχείρησε στα Petits Poèmes en prose να δημιουργήσει μια νέα ποιητική μορφή, χωρίς τον περιορισμό του στίχου και του μέτρου, ώστε να αποδώσει την εμπειρία της σύγχρονης πόλης, ιδιαίτερα του Παρισιού.

    το «N’importe où ! N’importe où ! pourvu que ce soit hors du monde !» δεν είναι «στίχος» με την αυστηρή έννοια· είναι η καταληκτική φράση ενός πεζού ποιήματος.]

   Και στο «Πούσι» το ταξίδι είναι επίσης υπαρξιακό:

«Ἀπὸ νὰ φοβᾶμαι καὶ νὰ καρτερῶ

κάλλιο περισκόπιο καὶ τορπίλλα.»

    Εδώ έχουμε μια αναστροφή: καλύτερα ο άμεσος κίνδυνος/θάνατος παρά η αναμονή.

   Ο ναυτικός δεν φοβάται απλώς τη θάλασσα. Φοβάται περισσότερο την κατάσταση αναμονής, την αβεβαιότητα. Αυτό είναι πολύ κοντά στον υπαρξιακό πυρήνα του spleen: η ανυπόφορη διάρκεια του χρόνου.

 

6. Το «φοβάμαι και καρτερώ» είναι σχεδόν μπωντλαιρική ψυχολογία

Ας εξευμε την αντίθεση στο «Πούσι»:

«νὰ φοβᾶμαι καὶ νὰ καρτερῶ»

Δεν λέει απλώς «φοβάμαι». Ο φόβος συνδέεται με την αναμονή.

Στον Μπωντλαίρ ο χρόνος μπορεί να γίνει βασανιστήριο. Ο άνθρωπος δεν υποφέρει μόνο από ένα γεγονός, αλλά από την αίσθηση ότι βρίσκεται παγιδευμένος μέσα στον χρόνο, χωρίς έξοδο.

Στον Καββαδία, αυτή η κατάσταση αποκτά ναυτική μορφή: θάλασσα + ομίχλη + νύχτα + αναμονή + απώλεια προσανατολισμού.

Το καράβι είναι έτσι και πραγματικό πλοίο και ψυχικός χώρος.

 

7. Η κορύφωση: «ἔχω ἀπ᾿ τὰ μεσάνυχτα πνιγεῖ»

Εδώ  βρίσκεται το πιο καθαρό σημείο της συγγένειας με τον γαλλικό συμβολισμό.

Ο ποιητής στο «Πούσι» λέει:

«Ἦρθες νὰ μὲ δεῖς κι ὅμως δὲ μ᾿ εἶδες

ἔχω ἀπ᾿ τὰ μεσάνυχτα πνιγεῖ

χίλια μίλια πέρ᾿ ἀπ᾿ τὶς Ἐβρίδες.»

    Άρα η γυναίκα έρχεται να τον δει αφού εκείνος έχει ήδη πεθάνει. Ξαφνικά καταλαβαίνουμε ότι ολόκληρη η προηγούμενη σκηνή μπορεί να ήταν μεταθανάτια φαντασίωση, μνήμη, παραίσθηση ή ποιητικός χρόνος έξω από τη γραμμική πραγματικότητα.

   Αυτό είναι πολύ μπωντλαιρικό: ο έρωτας και ο θάνατος δεν είναι δύο χωριστές περιοχές. Ο έρωτας είναι ήδη στοιχειωμένος από τον θάνατο.

 

8. Και ο Ρεμπώ; (Το Μεθυσμένο Καράβι)

Εκεί η συγγένεια είναι διαφορετική

   Η σχέση δεν βρίσκεται τόσο στην ερωτική θεματολογία, όσο στην αποδιοργάνωση της πραγματικότητας και στην ποιητική του ταξιδιού.

   Το προφανέστερο έργο είναι το «Le Bateau ivre» («Το μεθυσμένο καράβι»).

Εδώ υπάρχει κάτι εντυπωσιακό, Στον Ρεμπώ το καράβι γίνεται το ίδιο το ποιητικό υποκείμενο. Το καράβι παρασύρεται σε μια ακραία περιπλάνηση, βλέπει απίστευτα τοπία, χάνει τον προσανατολισμό του, κινείται προς το άγνωστο.

  Στον Καββαδία: το ποιητικό υποκείμενο είναι ναυτικός και η ίδια η θάλασσα γίνεται προέκταση της ψυχικής του κατάστασης.

   Άρα υπάρχει ένας κοινός άξονας: ταξίδι οδηγεί στην απώλεια προσανατολισμού οδηγεί στην αλλοίωση της πραγματικότητας οδηγεί στην  αποκάλυψη ενός άλλου εαυτού.

 

9. «Le Bateau ivre» (Το μεθυσμένο καράβι) και «Πούσι»: αλλά με μια κρίσιμη αντιστροφή

    Ο Ρεμπώ γράφει το ταξίδι ως έκσταση. Το καράβι βλέπει πράγματα που δεν θα μπορούσε να δει ένας φυσιολογικός άνθρωπος. Η πραγματικότητα γίνεται παραισθητική, σχεδόν υπερρεαλιστική.

    Ο Καββαδίας κάνει κάτι πολύ πιο σκοτεινό: η θάλασσα δεν απελευθερώνει· καταπίνει.

Στον Ρεμπώ έχουμε: καράβι - ελευθερία -  άγνωστο - όραμα.

Στον Καββαδία έχουμε: καράβι - απομόνωση - ομίχλη -  αναμονή - θάνατος.

   Ο Καββαδίας φαίνεται λοιπόν να είναι πιο κοντά στον Μπωντλαίρ ψυχολογικά και στον Ρεμπώ ως προς την ποιητική της περιπλάνησης.

 

10. η «αντικατάσταση» της υψηλής ποίησης από τη ναυτική γλώσσα

Εδώ ίσως βρίσκεται ένα από τα πιο πρωτότυπα στοιχεία του Καββαδία.

   Ο Μπωντλαίρ και ο Ρεμπώ μπορούν να γράψουν για το απόλυτο χρησιμοποιώντας λέξεις που ανήκουν στην πόλη, στην καθημερινότητα, στην αμαρτία, στην εργασία, στα ταξίδια.

    Ο Καββαδίας κάνει κάτι αντίστοιχο με την επαγγελματική γλώσσα του ναυτικού:

«θερμαστὴς», «καδένες», «λοστρόμος», «ἀντένες», «περισκόπιο», «τορπίλλα»

και την τοποθετεί δίπλα σε:

«Κάτασπρα φορᾶς...»

«πλέκω ... τὰ μαλλιά σου»

«ἔχω ... πνιγεῖ»

    Δηλαδή το τεχνικό λεξιλόγιο και το ερωτικό/μεταφυσικό λεξιλόγιο συνυπάρχουν χωρίς ιεράρχηση. Αυτό είναι ουσιαστικά μια νεωτερική ποιητική πρακτική.

 

11. Το σημαντικότερο κοινό στοιχείο: η «Correspondance»

   Στο ποίημα του Μπωντλαίρ:

La Nature est un temple où de vivants piliers...

η φύση λειτουργεί σαν ένα σύστημα συμβόλων όπου τα αισθητηριακά στοιχεία παραπέμπουν το ένα στο άλλο.

Στον Καββαδία έχουμε κάτι παρόμοιο: πούσι → χαμένο φως → βροχή → θάλασσα → γυναίκα → αναμονή → τορπίλλα → πνιγμός.

    Τα πράγματα δεν είναι απλώς πράγματα. Μετατρέπονται σε σημεία μιας ψυχικής και υπαρξιακής κατάστασης. Το πούσι, δηλαδή, είναι ταυτόχρονα πραγματική ομίχλη, απώλεια προσανατολισμού, ερωτική παραίσθηση, προμήνυμα θανάτου, και τελικά ένα είδος πέπλου ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο.

 

   Πιο ουσιαστικά, ο Καββαδίας χρησιμοποιεί έναν μηχανισμό που θυμίζει έντονα τον Μπωντλαίρ: ο εξωτερικός κόσμος παύει να είναι απλή πραγματικότητα και γίνεται καθρέφτης μιας εσωτερικής, ερωτικής και θανατικής εμπειρίας. Η γυναίκα εμφανίζεται μέσα στην ομίχλη σαν μορφή ανάμεσα στη μνήμη και την παραίσθηση, ενώ ο τόπος του ταξιδιού γίνεται ένας «άλλος κόσμος».

   Ο Ρεμπώ προστίθεται κυρίως μέσω του μεθυσμένου καραβιού, της περιπλάνησης, της απώλειας προσανατολισμού και της διάλυσης των ορίων ανάμεσα στο πραγματικό και το οραματικό.

   Και υπάρχει ένα παράδοξο: ο Καββαδίας παίρνει μια ποιητική που στον Μπωντλαίρ και στον Ρεμπώ οδηγεί προς το άγνωστο και την κάνει ναυτική· αλλά στο «Πούσι» το άγνωστο δεν είναι τελικά η ελευθερία. Είναι ο θάνατος.

 

 

I. Μπωντλαίρ: «L’Invitation au voyage» — «Η Πρόσκληση σε ταξίδι»

     Αυτό είναι, ένα από τα δύο σημαντικότερα ποιήματα για την ανάγνωση του «Πούσι».

Ο Μπωντλαίρ γράφει:

«Mon enfant, ma sœur,

Songe à la douceur

D’aller là-bas vivre ensemble !»

Μετάφραση:

Παιδί μου, αδελφή μου,

ονειρέψου τη γλυκύτητα

να πάμε εκεί μακριά και να ζήσουμε μαζί!

Και:

«Aimer à loisir,

Aimer et mourir

Au pays qui te ressemble !»

Ν’ αγαπάμε με την ησυχία μας,

ν’ αγαπάμε και να πεθαίνουμε

στη χώρα που σου μοιάζει!

Το κρίσιμο εδώ είναι η τριάδα: έρωτας — ταξίδι — θάνατος.

   Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπωντλαίρ βάζει δίπλα-δίπλα το aimer («αγαπώ») και το mourir («πεθαίνω»). 

 Στο «Πούσι» έχουμε:

«Ἀπὸ νὰ φοβᾶμαι καὶ νὰ καρτερῶ

κάλλιο περισκόπιο καὶ τορπίλλα.»

και τελικά:

«ἔχω ἀπ᾿ τὰ μεσάνυχτα πνιγεῖ»

    Εδώ ο Καββαδίας κάνει κάτι πολύ σκοτεινότερο από τον Μπωντλαίρ.

    Στον Μπωντλαίρ το ταξίδι είναι φαντασιακή έξοδος προς έναν τόπο όπου ο έρωτας και ο θάνατος μπορούν να συμφιλιωθούν.

   Στον Καββαδία, ο τόπος του ταξιδιού είναι ήδη ο τόπος του θανάτου.

Και υπάρχει μια ακόμη πολύ ενδιαφέρουσα σύμπτωση. Στην τρίτη στροφή του ποιήματος του Μπωντλαίρ εμφανίζονται:

«Vois sur ces canaux

Dormir ces vaisseaux

Dont l’humeur est vagabonde»

δηλαδή:

Δες πάνω σ' αυτά τα κανάλια

να κοιμούνται τα καράβια

που έχουν τη διάθεση του περιπλανώμενου.

Τα καράβια του Μπωντλαίρ «έρχονται από την άκρη του κόσμου».  Αυτό είναι εξαιρετικά κοντά στον κόσμο του Καββαδία: το καράβι ως φορέας του «αλλού».

Αλλά υπάρχει μια αναστροφή:

 Στον  Μπωντλαίρ : το πλοίο φέρνει τον άνθρωπο στο ιδανικό.

  Στον Καββαδία:  το πλοίο απομακρύνει τον άνθρωπο από τη στεριά, τη γυναίκα, την ασφάλεια και τελικά τη ζωή.

 

II. «La Chevelure» — «Η Κόμη»

 Η συγγένεια του ποιήματος του Μπωντλαίρ «Η Κόμη» από την ποιητική συλλογή «Τα Άνθη του Κακού»  γίνεται ακόμη πιο συγκεκριμένη με το «Πούσι», επειδή ο Καββαδίας βάζει στο κέντρο της ερωτικής σκηνής τα μαλλιά της γυναίκας:

«πλέκω σαλαμάστρα τὰ μαλλιά σου.»

    Ο Μπωντλαίρ έχει ένα ολόκληρο ποίημα όπου τα μαλλιά της γυναίκας γίνονται θάλασσα, ταξίδι και εξωτικός κόσμος.

«Ô toison, moutonnant jusque sur l’encolure !»

Μετάφραση:

Ω τρίχωμα, που κυματίζεις ως τον αυχένα!

Και λίγο αργότερα:

«La langoureuse Asie et la brûlante Afrique»

Η νωχελική Ασία και η φλογερή Αφρική

Και:

«Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve

De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts»

μετάφραση:

Εσύ περιέχεις, θάλασσα από έβενο, ένα εκτυφλωτικό όνειρο

από πανιά, κωπηλάτες, φλόγες και κατάρτια.

    Το ποίημα πράγματι συνδέει ρητά την κόμη με «ένα ολόκληρο μακρινό κόσμο» και με εικόνες πλοίων, πανιών και ιστών

Και εδώ έχουμε κάτι εκπληκτικό στον Καββαδία

Στον Μπωντλαίρ: μαλλιά - θάλασσα - ταξίδι - εξωτικός κόσμος.

Στον Καββαδία: γυναίκα - μαλλιά - πλοίο - πραγματική θάλασσα - θάνατος.

   Ο Καββαδίας δηλαδή φαίνεται να θαλασσοποιεί κυριολεκτικά μια εικόνα που στον Μπωντλαίρ είναι μεταφορική.

Αυτό είναι πολύ πιο ενδιαφέρον από μια απλή ομοιότητα λεξιλογίου.

  Το ποίημα Η «La Chevelure» («Η Κόμη») ανήκει στην ενότητα: «Spleen et Idéal» — «Πλήξη και Ιδανικό» της συλλογής Les Fleurs du mal — Τα Άνθη του Κακού του Charles Baudelaire.  Στην δεύτερη έκδοση του 1861 είναι το ποίημα XXIII (23) της συλλογής.  Βρίσκεται αμέσως μετά το «Parfum exotique» («Εξωτικό άρωμα»), που είναι το XXII. 

Η ακριβής θέση της συλλογής Les Fleurs du mal — Τα Άνθη του Κακού (1861)

→ I. Spleen et Idéal — Πλήξη και Ιδανικό

→ XXII. Parfum exotique — Εξωτικό άρωμα

→ XXIII. La Chevelure — Η Κόμη

→ XXIV. Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne

 «Σε λατρεύω όσο και τον νυχτερινό θόλο» ή, «Σε λατρεύω σαν τον νυχτερινό ουρανό»

→ XXV. Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle … 

«Θα έκλεινες ολόκληρο το σύμπαν στο στενό σου» ή «Θα χωρούσες ολόκληρο το σύμπαν στο σοκάκι σου»…

   Και αυτό είναι πολύ σημαντικό για τη σύγκριση με το «Πούσι»: η «Κόμη» δεν βρίσκεται απλώς στην ενότητα «Πλήξη και Ιδανικό», αλλά στην περιοχή του «Ιδανικού», μαζί με ποιήματα όπου ο έρωτας, το άρωμα, η αισθησιακή εμπειρία και η φαντασία λειτουργούν ως τρόποι διαφυγής από την πεζή πραγματικότητα. Η «Κόμη» μάλιστα προστέθηκε στη δεύτερη έκδοση του 1861 και αριθμήθηκε XXIII. 

   Αυτό κάνει τη σύνδεση με το «Πούσι» ακόμη πιο ενδιαφέρουσα: στον Καββαδία τα μαλλιά της γυναίκας εμφανίζονται μέσα σε ένα θαλασσινό, εξωτικό και ονειρικό περιβάλλον — ακριβώς όπως στον Μπωντλαίρ η κόμη γίνεται φορέας ενός «μακρινού κόσμου», ταξιδιού και ονειρικής διαφυγής.

 

III. «Le Voyage» — «Το Ταξίδι»

   Το «Le Voyage» («Το Ταξίδι») είναι ποίημα του Charles Baudelaire και ανήκει στη συλλογή: Les Fleurs du mal — Τα Άνθη του Κακού και ειδικότερα στην τελευταία ενότητα της συλλογής: «La Mort» — «Ο Θάνατος»

Στην οριστική διάταξη της έκδοσης του 1861, είναι το τελευταίο ποίημα της συλλογής, με αριθμό CXXVI (126).

   Το ποίημα δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στις 10 Απριλίου 1859 στη Revue française, μαζί με τα «Sisina» και «L’Albatros».

Γιατί έχει ιδιαίτερη σημασία για το «Πούσι»;

Εδώ γίνεται πολύ ενδιαφέρουσα η διακειμενική σχέση.

Στην έκδοση του 1861 η σειρά τελειώνει:

CXXI — La Mort des amants — «Ο Θάνατος των εραστών»

CXXII — La Mort des pauvres — «Ο Θάνατος των φτωχών»

CXXIII — La Mort des artistes — «Ο Θάνατος των καλλιτεχνών»

CXXIV — La Fin de la journée — «Το τέλος της ημέρας»

CXXV — Le Rêve d’un curieux — «Το όνειρο ενός περίεργου»

CXXVI — Le Voyage — «Το Ταξίδι». 

   Δηλαδή ο Μπωντλαίρ τοποθετεί το Ταξίδι μέσα στην ενότητα του Θανάτου.

Αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό για την ανάγνωση του Καββαδία, γιατί στο «Πούσι» έχουμε ακριβώς αυτή τη σύζευξη: ταξίδι → θάλασσα → απομάκρυνση → άγνωστο → θάνατος

και στο τέλος:

«ἔχω ἀπ᾿ τὰ μεσάνυχτα πνιγεῖ

χίλια μίλια πέρ᾿ ἀπ᾿ τὶς Ἐβρίδες.»

   Άρα η σύγκριση με το «Le Voyage» είναι σημαντική: δεν έχουμε απλώς δύο ποιήματα που μιλούν για ταξίδι. Και στα δύο το ταξίδι συνδέεται με την αναζήτηση ενός «πέρα», το οποίο τελικά αγγίζει τον θάνατο.

   Και υπάρχει μια ακόμη λεπτομέρεια που θα άξιζε να εξετάσουμε: το «Le Voyage» είναι 144 στίχοι, ενώ το «Πούσι» είναι μόλις 20 στίχοι. Ο Καββαδίας μοιάζει σχεδόν να συμπυκνώνει σε πέντε τετράστιχα έναν ολόκληρο μπωντλαιρικό μηχανισμό του ταξιδιού. 

Εδώ βρίσκεται ίσως ο βαθύτερος φιλοσοφικός συγγενής του «Πούσι».

Ο Μπωντλαίρ ξεκινά:

«Pour l’enfant, amoureux de cartes et d’estampes,

L’univers est égal à son vaste appétit.»

Μετάφραση:

Για το παιδί, που αγαπά τους χάρτες και τις εικόνες,

ο κόσμος είναι ίσος με την απέραντη όρεξή του.

    Η σχέση με τον Καββαδία είναι εμφανής: χάρτης, γεωγραφία, μακρινά λιμάνια, απέραντος κόσμος.

Αλλά το ποίημα προχωρεί πολύ περισσότερο. Οι ταξιδιώτες αναζητούν κάτι που δεν μπορούν να βρουν στον κόσμο.

Ο Μπωντλαίρ γράφει:

«Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile !»

μετάφραση:

Θέλουμε να ταξιδέψουμε χωρίς ατμό και χωρίς πανί!

Και προς το τέλος το ταξίδι γίνεται αναζήτηση του θανάτου και του αγνώστου.

Αυτό είναι καθοριστικό για το «Πούσι». Γιατί ο ναυτικός του Καββαδία δεν ταξιδεύει απλώς από λιμάνι σε λιμάνι. Το ταξίδι γίνεται κατάσταση ύπαρξης.

Και το:

«χίλια μίλια πέρ᾿ ἀπ᾿ τὶς Ἐβρίδες»

είναι ακριβώς η γλώσσα του γεωγραφικού απείρου που γίνεται υπαρξιακό.

    Στον Μπωντλαίρ, λοιπόν, το ερώτημα είναι: Πού θα πάμε για να ξεφύγουμε από αυτό που είμαστε;

   Στον Καββαδία: Πόσο μακριά πρέπει να έχουμε πάει για να μην μπορούμε πια να επιστρέψουμε;

Η διαφορά είναι τεράστια.

 

 

IV. «Correspondances» — «Αντιστοιχίες»

  Το «Correspondances» είναι το ποίημα IV της συλλογής Les Fleurs du mal — Τα Άνθη του Κακού του Charles Baudelaire. Βρίσκεται στην πρώτη ενότητα της συλλογής, «Spleen et Idéal» — «Πλήξη και Ιδανικό». Η πρώτη έκδοση των Fleurs du mal κυκλοφόρησε το 1857, 

   Ο Μπωντλαίρ γράφει:

«La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles»

Μετάφραση:

Η Φύση είναι ένας ναός όπου ζωντανοί στύλοι

αφήνουν κάποτε να βγαίνουν συγκεχυμένα λόγια.

Και καταλήγει στην ιδέα ότι:

«Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.»

Μετάφραση:

Τα αρώματα, τα χρώματα και οι ήχοι ανταποκρίνονται μεταξύ τους.

    Αυτή είναι η περίφημη αρχή των Correspondances, των «αντιστοιχιών». Ο κόσμος δεν αποτελείται από ασύνδετα αντικείμενα: τα αισθητηριακά στοιχεία παραπέμπουν το ένα στο άλλο. Η θέση αυτή αποτελεί κεντρικό κείμενο του Spleen et Idéal. 

Στο «Πούσι» σκριβώς αυτό συμβαίνει με το πούσι.

Δεν είναι απλώς: ομίχλη = καιρικό φαινόμενο.

Γίνεται:

ομίχλη → σκοτάδι → απώλεια προσανατολισμού → μοναξιά → εμφάνιση γυναίκας → φόβος → θάνατος.

Δηλαδή ένα πράγμα μεταμορφώνεται σε σύμβολο μιας ολόκληρης ψυχικής κατάστασης.

Αυτό είναι πολύ περισσότερο «συμβολιστικό» από όσο φαίνεται με την πρώτη ανάγνωση.

    Το ποίημα του Μπωντλαίρ «Αντιστοιχίες» είναι πολύ σημαντικό για το «Πούσι»: δεν είναι απλώς ένα από τα ποιήματα του Μπωντλαίρ. Θεωρείται ένα από τα θεμελιώδη ποιήματα για την ποιητική των «αντιστοιχιών», δηλαδή την ιδέα ότι ο αισθητός κόσμος αποτελεί ένα σύστημα συμβόλων όπου ήχοι, χρώματα, αρώματα και αντικείμενα παραπέμπουν το ένα στο άλλο. Η ίδια η BnF συνδέει ρητά τις «correspondances» με την πορεία της ποίησης προς τον Συμβολισμό. 

    Και αυτό μας φέρνει κατευθείαν πίσω στο «Πούσι»: μπορούμε να εξετάσουμε αν το «πούσι», το «καραβοφάναρο», η βροχή, η γυναίκα, τα μαλλιά, η θάλασσα και τελικά ο πνιγμός λειτουργούν στον Καββαδία ως ένα αντίστοιχο σύστημα συμβόλων. Εκεί η σύγκριση γίνεται πραγματικά ενδιαφέρουσα.

 

 

V. «L’Invitation au voyage» (Πρόσκληση σε ταξίδι )και «La Chevelure» (Η Κόμη):

η γυναίκα ως γεωγραφία

Στον Μπωντλαίρ η γυναίκα συχνά δεν είναι απλώς πρόσωπο. Γίνεται τόπος.

Στην «Πρόσκληση σε ταξίδι»:

«Au pays qui te ressemble !»

μετάφραση:

Στη χώρα που σου μοιάζει!

Δηλαδή η αγαπημένη και ο τόπος συγχωνεύονται.

   Στη «La Chevelure» (Η κόμη), πάλι, τα μαλλιά της περιέχουν Ασία, Αφρική, θάλασσα, πλοί, πανιά κατάρτια.

   Στον Καββαδία έχουμε:

«Κάτου στὰ νερὰ τοῦ Port Pegassu

βρέχει πάντα τέτοιαν ἐποχή.»

και ταυτόχρονα:

   «πλέκω σαλαμάστρα τὰ μαλλιά σου.»

Η γυναίκα και η γεωγραφία βρίσκονται μέσα στην ίδια ποιητική σκηνή.

Δεν είναι πια: «είμαι στη θάλασσα και σκέφτομαι μια γυναίκα».

Είναι σχεδόν: η γυναίκα είναι η θάλασσα και η θάλασσα είναι η μνήμη της γυναίκας.

Αυτό είναι πολύ μπωντλαιρικό.

 

 

VI. «Spleen» — «Πλήξη»

    Το «πούσι» δεν είναι ακριβώς spleen. Είναι κάτι πιο σύνθετο. Όμως ο μηχανισμός του είναι συγγενικός.

Στα ποιήματα του Spleen, η βροχή, ο χαμηλός ουρανός, η ασφυκτική ατμόσφαιρα και ο εγκλωβισμός γίνονται υλικές μορφές της ψυχικής κατάστασης. Η ενότητα Les Fleurs du mal (Τα  Άνθη του Κακού) περιλαμβάνει μάλιστα χωριστή ομάδα ποιημάτων με τίτλο «Spleen», καθώς και «Brumes et pluies» — «Ομίχλες και βροχές». 

 «Ἔπεσε τὸ πούσι ἀποβραδὶς

-τὸ καραβοφάναρο χαμένο-»

Η λέξη «χαμένο» είναι εδώ σχεδόν σημαντικότερη από τη λέξη «πούσι». Το φως υπάρχει, αλλά δεν μπορεί να επιτελέσει τη λειτουργία του. Το καραβοφάναρο είναι φως που χάθηκε μέσα στην ομίχλη.

Και λίγο αργότερα ο άνθρωπος που υποτίθεται ότι βλέπει:

«Ἦρθες νὰ μὲ δεῖς κι ὅμως δὲ μ᾿ εἶδες»

δεν μπορεί να δει.

Άρα το ποίημα οργανώνεται γύρω από ένα ενιαίο μοτίβο:

βλέπω / δεν βλέπω — υπάρχω / δεν υπάρχω — ζω / έχω ήδη πεθάνει.

 

 

VII. Ρεμπώ: «Le Bateau ivre» — «Το Μεθυσμένο καράβι»

   Το ποίημα του Ρεμπώ γράφτηκε το 1871 και είναι από τα πιο χαρακτηριστικά ποιήματα της γαλλικής νεωτερικότητας. 

 Αρχίζει:

«Comme je descendais des Fleuves impassibles,

Je ne me sentis plus guidé par les haleurs»

Μετάφραση:

Καθώς κατέβαινα τους ατάραχους ποταμούς,

δεν ένιωθα πια πως με οδηγούσαν οι ρυμουλκοί.

Το κρίσιμο είναι: δεν υπάρχει πλέον οδηγός. Το καράβι έχει αποκοπεί από τον ανθρώπινο έλεγχο.

Και:

«Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.»

μετάφραση:

Οι ποταμοί με άφησαν να κατεβαίνω όπου ήθελα.

Αυτό είναι η αρχή μιας τεράστιας ποιητικής περιπλάνησης.

Στον Καββαδία όμως:

«Μᾶς παραμονεύει ὁ θερμαστὴς

μὲ τὰ δυό του πόδια στὶς καδένες.»

και:

«Βλαστημᾶ ὁ λοστρόμος τὸν καιρὸ»

Ο Ρεμπώ μυθοποιεί το καράβι.

Ο Καββαδίας απομυθοποιεί το καράβι.

   Στον Ρεμπώ έχουμε το ποιητικό, «μεθυσμένο» καράβι που ξεφεύγει από τους ανθρώπους.

    Στον Καββαδία έχουμε τον πραγματικό ναυτικό κόσμο: θερμαστής, λοστρόμος, καδένες, καιρός.

Αλλά και τα δύο ποιήματα κάνουν το ίδιο βαθύτερο πράγμα: το πλοίο γίνεται μοντέλο της ανθρώπινης ύπαρξης που έχει χάσει τον προσανατολισμό της.

 

VIII. Η θάλασσα ως παραισθητική πραγματικότητα στον Ρεμπώ

    Το Bateau ivre (Μεθυσμένο καράβι) δεν περιγράφει απλώς ένα ταξίδι. Η πραγματικότητα μετατρέπεται σε όραμα.

Ο Ρεμπώ γράφει:

«La tempête a béni mes éveils maritimes.»

Μετάφραση:

Η καταιγίδα ευλόγησε τα θαλασσινά μου ξυπνήματα.

Η καταιγίδα, δηλαδή, δεν είναι μόνο κίνδυνος· είναι αποκάλυψη.

Και αυτό μας βοηθά να καταλάβουμε καλύτερα τον Καββαδία.

Στο «Πούσι», αντίθετα, η θάλασσα δεν προσφέρει αποκάλυψη αλλά σβήνει την όραση.

Ρεμπώ: καταιγίδα οδηγεί σε όραμα.

Καββαδίας: ομίχλη οδηγεί σε τύφλωση.

Ρεμπώ: απώλεια ελέγχου οδηγεί σε έκσταση.

Καββαδίας: απώλεια ελέγχου οδηγεί σε θάνατο.

    Αυτή η διαφορά είναι πολύ σημαντική αν θέλουμε να αποφύγουμε μια υπερβολικά εύκολη ταύτιση του Καββαδία με τον Ρεμπώ.

 

IX.  ο «θάνατος» στον Μπωντλαίρ και στον Καββαδία

   Ο Μπωντλαίρ έχει ολόκληρη τελευταία ενότητα των Fleurs du mal με τίτλο «La Mort» — «Ο Θάνατος», που περιλαμβάνει μεταξύ άλλων τα «La Mort des amants» («Ο Θάνατος των εραστών») και «Le Voyage» («Το Ταξίδι»).  Αυτό έχει σημασία για το «Πούσι», γιατί ο Καββαδίας συνδέει με εξαιρετική οικονομία: έρωτα -  ταξίδι -  θάνατο.

   Η γυναίκα εμφανίζεται. Ο ποιητής της μιλά. Της αγγίζει τα μαλλιά. Της λέει να φύγει. Και τότε αποκαλύπτει: «ἔχω ἀπ᾿ τὰ μεσάνυχτα πνιγεῖ»

   Άρα ο διάλογος ήταν εξαρχής διάλογος ανάμεσα σε νεκρό και ζωντανή — ή, αν θέλουμε μια πιο προσεκτική διατύπωση, η σκηνή βρίσκεται σε έναν χρόνο όπου η διάκριση ζωντανού/νεκρού έχει διαταραχθεί.

Αυτό είναι ίσως το πιο μπωντλαιρικό στοιχείο ολόκληρου του ποιήματος.

 

X. Οι «Εβρίδες» ως αντι-«ailleurs»

   Ο Μπωντλαίρ συνεχώς ονειρεύεται το ailleurs, το «αλλού»: εκεί όπου όλα θα είναι ομορφιά, ησυχία, ηδονή.

   Ο Καββαδίας έχει επίσης παντού το «αλλού»: «Port Pegassu»
«Τοκοπίλλα», «Ἐβρίδες», «χίλια μίλια» Αλλά στο τέλος το «αλλού» έχει γίνει τόσο μακριά ώστε είναι μη αναστρέψιμο:

«χίλια μίλια πέρ᾿ ἀπ᾿ τὶς Ἐβρίδες.»

Δεν είναι πλέον το ρομαντικό «αλλού». Είναι το μετά. Ο μπωντλαιρικός «άλλος τόπος» μετατρέπεται σε ναυτικό «άλλο κόσμο».

 

 

XI. Το «Πούσι» δεν είναι απλώς ένα «θαλασσινό ποίημα».

Είναι ένα συμβολιστικό ποίημα γραμμένο με το λεξιλόγιο του ναυτικού.

Από τον Μπωντλαίρ παίρνει  ή, ακριβέστερα, συγγενεύει μαζί του ως προς:

τη διάλυση των ορίων ανάμεσα σε εξωτερικό και εσωτερικό κόσμο,

τη γυναίκα ως φορέα μνήμης και «άλλου τόπου»,

τον αισθησιασμό που γειτνιάζει με τον θάνατο,

το ταξίδι ως φυγή από την πραγματικότητα,

την ομίχλη/βροχή ως ψυχικό σύμβολο,

και κυρίως την ιδέα ότι τα πράγματα του κόσμου «σημαίνουν» κάτι πέρα από τον εαυτό τους.

Από τον Ρεμπώ συγγενεύει κυρίως ως προς:

το πλοίο,

την περιπλάνηση,

την απώλεια προσανατολισμού,

την παραισθητική μεταμόρφωση της πραγματικότητας,

και την ένταση ανάμεσα σε ταξίδι και αυτοκαταστροφή.

   Αλλά ο Καββαδίας κάνει κάτι που δεν κάνουν ούτε ο Μπωντλαίρ ούτε ο Ρεμπώ με αυτόν ακριβώς τον τρόπο: βάζει τον συμβολισμό μέσα στην πραγματική, σκληρή, επαγγελματική γλώσσα του ναυτικού.

   Γι' αυτό η λέξη «θερμαστής» βρίσκεται δίπλα στη λέξη «μαλλιά», η «τορπίλλα» δίπλα στον έρωτα, οι «καδένες» δίπλα στην παράσταση της γυναίκας, και το «περισκόπιο» δίπλα στον φόβο του θανάτου.

Ο Μπωντλαίρ αναζητά ένα «αλλού».

Ο Ρεμπώ βυθίζεται σε ένα «αλλού».

Ο Καββαδίας ανακαλύπτει ότι βρίσκεται ήδη μέσα στο «αλλού» — και ότι αυτό το «αλλού» είναι η θάλασσα, η ομίχλη και τελικά ο θάνατος.

 

 

 

 

 

   Τα γαλλικά κείμενα παραπέμπουν στις διαθέσιμες πλήρεις εκδόσεις των ποιημάτων· η Chevelure, η Invitation au voyage και το Voyage του Μπωντλαίρ καταγράφονται στις εκδόσεις των Fleurs du mal, (Τα άνθη του Κακού) ενώ το Bateau ivre (Το μεθυσμένο  καράβι) του Ρεμπώ χρονολογείται στο 1871. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Λόγος Έμφρων

logosemfron.blogspot.com

[ ανάρτηση 16 Σεπτεμβρίου 2026 :  

Νίκος Καββαδίας «Πούσι»

Λίγα Σχόλια

ΠΟΙΗΣΗ ]