κοπέλλα στις Κάννες σκηνογραφημένο διήγημα 2026 τεχνητή Πεζογραφία τεχνητή εικονοπλασία

 

κοπέλλα στις Κάννες

σκηνογραφημένο διήγημα 2026

τεχνητή Πεζογραφία

τεχνητή εικονοπλασία

 

 

 

 

 

 

    Το μεσημεριανό φως έπεφτε κάθετα, αμείλικτο και λαμπερό, πάνω στο ταμπλό του κίτρινου σπορ αυτοκινήτου. Η θάλασσα στα δεξιά έλαμπε σαν μέταλλο, και οι φοίνικες περνούσαν ένας-ένας, αργά, σαν σκηνικό που είχε σχεδιαστεί επίτηδες για να μη βιάζεται κανείς.

    Από τη θέση του οδηγού, την έβλεπε καθαρά. Εκείνη καθόταν χαλαρά στο κάθισμα του συνοδηγού, με τα σκούρα καστανά μαλλιά της να κινούνται ελαφρά από τον αέρα. Τα γαλάζια της μάτια κοιτούσαν μπροστά, προς τον δρόμο που χάνεται κατά μήκος της ακτής. Δεν χαμογελά. Δεν φαίνεται λυπημένη. Είναι απλώς… σίγουρη.

    Φορά ένα ανοιχτόχρωμο φόρεμα, απλό, σχεδόν αθώο, αλλά πάνω της δείχνει σαν υπόσχεση. Ο ήλιος φωτίζει το προφίλ της, τονίζει τη γραμμή του προσώπου της, σαν να την έχει ζωγραφίσει κάποιος που ήξερε ακριβώς πότε να σταματήσει.

    Οι Κάννες απλώνονταν μπροστά τους, λευκά κτίρια, φοίνικες, καλοκαίρι που μυρίζει αλάτι και παλιά όνειρα. Είναι αρχές της δεκαετίας του ’60, τότε που όλα φαίνονταν πιθανά και κανείς δεν βιαζόταν να εξηγήσει ποιος είναι ή από πού έρχεται.

   Τη ρώτησε, τελικά, πού πάνε. Εκείνη γυρίζει ελαφρά το κεφάλι της προς αυτόν. Τα μάτια της συναντούν τα δικά του για ένα μόνο δευτερόλεπτο,  αρκετό για να καταλάβει ότι η απάντηση δεν έχει σημασία.

 – «Όπου φτάνει ο δρόμος», του λέει.

   Εκείνος ξανακοιτά μπροστά. Πατάει το γκάζι. Ο κινητήρας απαντά χαμηλόφωνα. Το καλοκαίρι συνεχίζεται.

    Και η κοπέλλα στις Κάννες μένει εκεί, Ανάμεσα στο φως, στη θάλασσα και σε κάτι που δεν χρειάζεται όνομα.

    Το μεσημέρι ήταν λαμπρό. Ο ήλιος έπεφτε ανελέητα πάνω στην «La Croisette» και στο κίτρινο ανοικτό σπορ αυτοκίνητο γυάλιζε από την καυτή αντανάκλαση. Ο James Miller, βρεταννός   δημοσιογράφος κινηματογράφου, είχε πάρει τη θέση του οδηγού. Στο κάθισμα του συνοδηγού, η Luise Strand, ανερχόμενη ενζενύ του ευρωπαϊκού σινεμά, με σκούρα καστανά, ελαφρώς κυματιστά μαλλιά και γαλάζια μάτια, παρακολουθούσε απαθώς το πλήθος.

   Ο James βρισκόταν στις Κάννες για να καλύψει το Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ των Καννών 1962, να γράψει για ταινίες που θα συζητιόντουσαν για χρόνια και να συναντήσει νέες φωνές του σινεμά που θα καθόριζαν το επόμενο κύμα της τέχνης. Στο βάθος των σκέψεών του ήταν ένα βιβλίο με συνεντεύξεις από τα διάσημα αστέρια της οθόνης, όχι τώρα βέβαια, ίσως σε καμμιά δεκαριά χρόνια.

   Καθώς οδηγούσε παράλληλα με την παραλία, ο  James  μετρούσε τις ταινίες που είχε ήδη δει στο πρόγραμμα διαγωνιστικού τμήματος:

O Pagador de Promessas (Ο Πληρωτής των Υποσχέσεων)

Σκηνοθέτης: Anselmo Duarte

Πρωταγωνιστές: Leonardo Villar, Glória Menezes

   Αυτή η βραζιλιάνικη ταινία κέρδισε τελικά το  Palme d’Or το 1962, προκαλώντας αίσθηση με την ανθρώπινη ιστορία της και τη δύναμη της αφηγηματικής της γραμμής.

L’eclisse

Σκηνοθέτης: Michelangelo Antonioni

Πρωταγωνίστρια: Monica Vitti

   Μια από τις πιο στιλιζαρισμένες ταινίες του ευρωπαϊκού σινεμά της εποχής, με τον χαρακτηριστικό τρόπο του Antonioni να εξερευνά την αποξένωση και τις ανθρώπινες σχέσεις.

Électre

Σκηνοθέτης: Michael Cacoyannis

Πρωταγωνίστρια: Irène Papas

   Ελληνική συμμετοχή στο διαγωνιστικό πρόγραμμα, βασισμένη στην αρχαία τραγωδία του Ευριπίδη, με έντονη δραματική παρουσία και κινηματογραφική υφή.

  Konga Yo

Σκηνοθέτης: Yves Allégret

Πρωταγωνίστρια: Nicole Courcel

   Μια γαλλική περιπέτεια που κέρδισε το ενδιαφέρον του κοινού για την αισθητική και τον εξωτικό χαρακτήρα της.

   All Fall Down

Σκηνοθέτης: John Frankenheimer

Πρωταγωνίστρια: Eva Marie Saint

    Ένα δραματικό έργο με αμερικανικό ύφος, προσελκύοντας το βλέμμα των κριτικών για τον τρόπο που απεικόνιζε τις ανθρώπινες συγκρούσεις.

  …και πολλές άλλες ταινίες με διεθνείς δημιουργούς που παρουσίασαν διαφορετικές προσεγγίσεις στην τέχνη του κινηματογράφου.

    Ο James θυμήθηκε μια γνώριμη σκηνή που είχε δει πριν λίγες μέρες. Μια ομάδα δημοσιογράφων και επώνυμων περπατούσε κατά μήκος του κόκκινου χαλιού, μπροστά από το Palais des Festivals, όπου οι αφίσες των ταινιών στέκονταν σαν προσκλήσεις σε νέες ιστορίες. Κάθε πρεμιέρα ήταν μια μικρή γιορτή και κάθε προβολή μια υπόσχεση ότι το σινεμά δεν παύει ποτέ να εξελίσσεται.

    Η Luise, που είχε έρθει για να κάνει την πρώτη διεθνή εμφάνιση της καριέρας της, συζητούσε με πάθος για τον ρόλο της στη νέα της ταινία, που σύντομα θα ελκύσει τα βλέμματα των κριτικών. Ο James την άκουγε, κρατώντας σημειώσεις, αλλά και παρατηρώντας κάθε λεπτό την αύρα που είχε γύρω της — μια αύρα που θύμιζε ότι κάποια αστέρια δεν περιμένουν να λάμψουν, αλλά καίνε ήδη. H συνάντησή τους είχε κανονιστεί σε ένα παραλιακό ανοιχτό καφέ. Κάποια στιγμή η Luise του εξομολογήθηκε ότι ήθελε να ξεφύγει για λίγο από αυτά τα αδηφάγα βλέμματα και τους παπαράτσι που περιτριγύριζαν. Δεν μπορούσε με τόσους πολλούς γύρω τους να μιλήσει άνετα. Έτσι μπήκαν στο σπορ αυτοκίνητο του James.

    Καθώς το αυτοκίνητο συνεχίζει δίπλα στη θάλασσα, ένα ελαφρύ αεράκι αρπάζει τις σελίδες του σημειωματάριου του James. Αναρωτιέται αν αυτή η ιστορία της Λουίζ, του φεστιβάλ, της ίδιας της ζωής δεν είναι τελικά το πιο σημαντικό φιλμ που έχει ποτέ καλύψει.

  Και οι Κάννες; Μένουν εκεί. Ανάμεσα στο φως, στο καλοκαίρι, και στη λάμψη του σινεμά που ποτέ δεν παύει να συναρπάζει.

   Το μεσημεριανό φως έπεφτε αμείλικτο πάνω στην «La Croisette», φωτίζοντας το λαμπερό κίτρινο ανοικτό σπορ αυτοκίνητο. Στο τιμόνι βρισκόταν ο James Miller και δίπλα του η Luise Strand, ανερχόμενη ενζενύ του σινεμά, με τα σκούρα καστανά μαλλιά της να κινούνται απαλά στον αέρα και τα γαλάζια μάτια της να κοιτάζουν το πλήθος που περπατούσε κατά μήκος του κόκκινου χαλιού.

    Η Λουίζ βρισκόταν στις Κάννες για το Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ του 1962, αλλά όχι μόνο για τις ήδη υπάρχουσες ταινίες του διαγωνιστικού προγράμματος. Ο James στοιχημάτιζε ότι εκείνη τη χρονιά η ταινία που θα συζητιόταν για χρόνια ήταν το “Shadows of Venice”, μια δημιουργία του David Lean με τη Λουίζ στον πρωταγωνιστικό ρόλο της Clara, μιας νεαρής γυναίκας που περπατά ανάμεσα στα στενά δρομάκια και τα φώτα της Βενετίας, προσπαθώντας να βρει την αλήθεια, την ελευθερία και την ταυτότητά της.

    Η Luise μιλούσε για τον ρόλο της με πάθος: «Η Clara είναι μια γυναίκα που ξέρει να κρύβει τα συναισθήματά της πίσω από μάσκες και χαμόγελα. Κάθε σκηνή ήταν μια ανακάλυψη», του έλεγε, και ο James ήξερε ότι αυτή η ταινία είχε ήδη τη δυναμική να γίνει η φετινή ατραξιόν των Καννών.

   Ο James κοίταξε τη Luise καθώς του μιλούσε, αναρωτώμενος πως θα έπρεπε να περιγράψει αυτή τη νέα ανερχόμενη σταρ στους αναγνώστες του. Δεν ήταν μόνο η ομορφιά της ή η χάρη της — ήταν η αύρα που είχε γύρω της, η αίσθηση ότι η ίδια ήταν ήδη μέρος του μύθου που οι Κάννες δημιουργούν κάθε χρόνο.

    Καθώς το αυτοκίνητο συνεχίζει παράλληλα με τη θάλασσα, ο James θυμάται τις προεπισκοπήσεις που είχε δει. Κάθε ταινία του διαγωνιστικού προγράμματος είχε τη δική της φωνή, αλλά η Clara της Λουίζ είχε κάτι που ξεχώριζε ήδη από το πρώτο λεπτό, μια αίσθηση ανεξαρτησίας, μυστηρίου και κινηματογραφικού φωτός που δεν χανόταν ποτέ. Ο ρόλος της Clara, μιας νεαρής γυναίκας που είχε μείνει χήρα και προσπαθούσε να κρατήσει την αξιοπρέπειά της σε έναν κόσμο γεμάτο υποσχέσεις και παγίδες, δεν ήταν μόνο ελκυστικός, αλλά απαιτούσε και ικανότητες ερμηνείας. Νέα, όμορφη και μόνη μετά από ένα τραγικό ατύχημα του συζύγου της, οδηγού αγώνων, περιβαλλόταν από γνωστούς και φίλους που την έβλεπαν ως το τρόπαιο αλλά και ως μία εύκολη λύση, αφού εκείνη βρισκόταν σε αδυναμία.

     Το μεσημέρι χτυπούσε με ένταση πάνω στο κίτρινο ανοικτό σπορ αυτοκίνητο. Ο James Miller οδηγούσε αργά κατά μήκος της «La Croisette». Στο κάθισμα του συνοδηγού, η Luise Strand κοίταζε μπροστά, τα γαλάζια μάτια της σταθερά, αλλά η έκφρασή της έκρυβε κάτι που ο James ήξερε ότι θα έπρεπε να ακούσει.

    «James», είπε η Λουίζ, με τη φωνή της χαμηλή αλλά γεμάτη ένταση, «ήθελα να σου πω… δεν ήταν εύκολο. Ο κόσμος της οθόνης δεν είναι τόσο αθώος όσο φαίνεται. Ο παραγωγός ήθελε να με πιέσει για πράγματα… που δεν ήμουν διατεθειμένη να παραχωρήσω. Και δεν μπορούσα να το πω σε κανέναν, γιατί οι περισσότεροι συμπεριφέρονταν σαν να είναι όλα φυσιολογικά».

    Ο James άκουγε προσεκτικά, σημειώνοντας στο μυαλό του κάθε λέξη. «Και ο σκηνοθέτης;» την ρώτησε ήρεμα.

    «Ο David ήταν άψογος απέναντί μου», του είπε, και ένα ελαφρύ χαμόγελο πέρασε από τα χείλη της. «Σαν να καταλάβαινε ότι ο ρόλος της Clara ήταν δικός μου, και κανενός άλλου. Και ο συμπρωταγωνιστής μου, ο Michael, ήταν εξίσου επαγγελματίας. Δεν υπήρξε ποτέ καμία πίεση, μόνο σεβασμός. Με στήριζε σε κάθε σκηνή, γιατί ήξερε τι περνάει η Clara, και δεν με άφηνε ποτέ να αισθανθώ εκτεθειμένη. Ακόμη και στο πώς θα πλασαριστώ καλύτερα στο φακό μου έδειχνε με τα νοήματά του. Χωρίς αυτόν πολλά από τα γκρο πλαν δεν θα είχαν βγει τόσο επιτυχημένα. Αυτό είναι σπάνιο στον κινηματογράφο, James. Πολύ σπάνιο. Το να σε βοηθά και να σε εμπιστεύεται κάποιος».

   Καθώς το αυτοκίνητο συνεχίζει δίπλα στη θάλασσα, η Λουίζ κοιτάζει το κύμα που σκάει πάνω στην παραλία και αφήνει μια ανάσα να ελευθερωθεί από μέσα της. Ο ήλιος φωτίζει τα μαλλιά της, τα χρώματα του αυτοκινήτου και της θάλασσας ανακατεύονται σε μια κινηματογραφική παλέτα που θα μπορούσε να είναι σκηνή από την ίδια την ταινία της.

    Ο James ξέρει ότι οι σημειώσεις που θα γράψει σήμερα το βράδυ δεν είναι μόνο για το φεστιβάλ, είναι μια μικρή καταγραφή της αλήθειας πίσω από τη λάμψη των προβολέων. Και η Λουίζ, παρά την πίεση και την νεανική της ανερχόμενη καριέρα, έχει ήδη δείξει ότι η αξιοπρέπεια και το ταλέντο μπορούν να υπερβούν τα παιχνίδια του κόσμου του σινεμά.

   Οι Κάννες συνεχίζουν να λάμπουν, ο κόσμος περνά, αλλά εκείνη τη στιγμή, μέσα στο αυτοκίνητο, υπάρχει μόνο η αλήθεια ενός ρόλου, μιας καριέρας και μιας νεαρής γυναίκας που ξέρει τι θέλει και δεν πρόκειται να το εγκαταλείψει.

    Η Λουίζ γύρισε προς τον James. «James», είπε χαμηλόφωνα, «ήθελα να σου πω… δεν ήταν εύκολο. Ο κόσμος της οθόνης δεν είναι τόσο αθώος. Ο παραγωγός ήθελε ερωτικές παραχωρήσεις. Στις πολυτελείς δεξιώσεις του με πρόσχημα τις φωτογραφίσεις όλο ερχόταν και πιο κοντά μου, με αγκάλιαζε δήθεν πατρικά, για τα φλάς των φωτογράφων, και μου ψιθύριζε στο αυτί τον πόθο του για μένα. Και δεν μπορούσα να μιλήσω σε κανέναν. Σκέφτηκα να εγκαταλείψω την ταινία. Με κράτησε όρθια ο David. Χωρίς αυτόν θα είχα φύγει».

  Καθώς το αυτοκίνητο συνέχιζε δίπλα στη θάλασσα, η Λουίζ εξομολογήθηκε: «Η Clara είναι γυναίκα οδηγού αγώνων. Έχασε τον άντρα της νωρίς. Όλοι γύρω της βλέπουν μόνο τη μοναξιά και τη θλίψη της. Νομίζουν ότι μπορούν να την εκμεταλλευτούν. Αλλά εκείνος ο άνθρωπος — ο Michael — της δίνει τη δύναμη να κρατήσει την αξιοπρέπεια της. Νιώθω ότι έχω κάτι κοινό με την Clara και ας μην γνώρισα ποτέ κανέναν οδηγό αγώνων, και ας μην έχω ακόμη παντρευτεί.»

    Ο James άφησε το βλέμμα του να περιεργαστεί το φως πάνω στη θάλασσα. Κράτησε τη σιωπή για λίγο, σημείωνε στο μυαλό τους τις λέξεις της, αλλά κυρίως, παρατηρούσε την αίσθηση ελευθερίας που είχε η ίδια. Ήταν σαν να είχε βρει το φως που η Clara αναζητούσε μέσα στην ταινία.

    Οι Κάννες συνέχιζαν να λάμπουν, οι κάμερες να κλικάρουν, αλλά μέσα στο αυτοκίνητο υπήρχε η αλήθεια. Μια νεαρή γυναίκα που μάχεται για την αξιοπρέπειά της, μια ανερχόμενη σταρ που ξέρει να λέει «όχι», και ένας ανώνυμος για τον κόσμο του θεάματος συμπρωταγωνιστής που στέκεται δίπλα της — σαν να ξέρουν και οι δύο ότι το σινεμά δεν είναι πάντα αθώο, αλλά η αξιοπρέπεια και η αλήθεια είναι πιο δυνατές από κάθε λάμψη φώτων.

   Το φεστιβάλ του 1962 ήταν σε πλήρη δράση, αλλά εκείνη η μέρα είχε κάτι προσωπικό για τον κριτικό κινηματογράφου. Ο James ήξερε ότι οι σημειώσεις που θα κρατούσε σήμερα θα αποκαλύπταν περισσότερα από όσα θα έβλεπε κανείς στο κόκκινο χαλί.

   Καθώς μιλούσε στον James, η Λουίζ αποκάλυπτε την προσωπική πλευρά του ρόλου της: «Ο Michael, ο συμπρωταγωνιστής μου, με στήριζε σε κάθε σκηνή. Στην αρχή η Clara τον εμπιστεύεται και αρχίζει να τον ερωτεύεται. Η σχέση τους, μέσα στην ταινία, είναι αληθινή — η ταινία δεν είναι μόνο δράση στους αγώνες, είναι και μια ιστορία εμπιστοσύνης».

    Καθώς η ταινία εξελισσόταν, η Clara αρχίζει να εμπιστεύεται και να ερωτεύεται τον Michael, έναν δημοσιογράφο που κάνει ρεπορταζ για τους αγώνες αυτοκινήτων. Στην πραγματικότητα ο Michael ήταν ιδιωτικός ερευνητής που προσπαθούσε να αποκαλύψει την αλήθεια για μια μεγάλη εταιρεία στοιχημάτων αγώνων με έδρα το Λονδίνο, που είχε συσχετιστεί με τη δολοφονία του άντρα της. Ίσως το μόνο που θα έπρεπε να παραξενέψει την Clara ήταν η οικονομική άνεση του Michael, αλλά εκείνος καλυπτόταν με την πρόφαση ότι τα έξοδα τα χρέωνε στην εφημερίδα και τα περιοδικά που συνεργαζόταν.

    Η Clara δέχεται την πρόταση του Michael να ταξιδέψουν στη Βενετία. Η χαρά της είναι αληθινή, η αγωνία της μειώνεται για λίγο, και η καρδιά της ανοίγει στον άνθρωπο που την κατανοεί και την σέβεται.

   Στο ταξίδι τους στη Βενετία, λίγο πριν από την τραγωδία, εκείνος της αποκαλύπτει ένα μυστικό: «Clara», της λέει ψιθυριστά, «έχω ένα κλειδί για θυρίδα τράπεζας εδώ στη Βενετία… και αυτός είναι ο κωδικός». Της δίνει ένα μικρό χαρτί με αριθμούς και τα στοιχεία μιας γυναίκας που είχε ορίσει συνδικαιούχο — έτσι ώστε αν κάτι του συνέβαινε, η Clara θα μπορούσε να έχει πρόσβαση.

    Λίγες ώρες αργότερα, ο Michael σκοτώνεται ξαφνικά, ένας θάνατος που αρχικά φαίνεται ως τροχαίο δυστύχημα. Αλλά η Clara ξέρει ότι δεν είναι τυχαίο. Με το κλειδί και τον κωδικό στο χέρι, πηγαίνει στη θυρίδα της Τράπεζας ως δήθεν σύζυγός του. Μέσα βρίσκει ντοκουμέντα που αποκαλύπτουν την αλήθεια. Ο άντρας της είχε δολοφονηθεί στον αγώνα αυτοκινήτων, είχε αψηφήσει τις εντολές να χάσει στον αγώνα. Η ίδια συμμορία που τον σκότωσε δρούσε για λογαριασμό μιας μεγάλης εταιρείας στοιχημάτων με έδρα το Λονδίνο. Ανάμεσα στα έγγραφα βρίσκεται η εμπλοκή ενός υπουργού, που κάλυπτε την εταιρεία και τα παράνομα στοιχήματα.

    Η Clara καταλαβαίνει ότι το νήματα της ζωής τόσο του Michael όσο και του άντρα της είχαν κοπεί για να κρύψουν τα μυστικά μιας τεράστιας συνωμοσίας, αλλά τα έγγραφα της δίνουν δύναμη. Δεν είναι πια θύμα, αλλά μάρτυρας και κληρονόμος της αλήθειας.

    Καθώς η κάμερα ακολουθεί τη Clara, εκείνη στέκεται στο μπαλκόνι του ξενοδοχείου που θα έμεναν με τον Michael στη  Βενετία με τα ντοκουμέντα στο χέρι, και η σκιά των καναλιών αντανακλά την αποφασιστικότητα της. Θα αποκαλύψει την αλήθεια, ανεξαρτήτως κινδύνου. Η ταινία τελειώνει με τη Clara να στέκεται ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, μια γυναίκα που κρατά την αξιοπρέπεια, την αλήθεια και τη μνήμη όσων έχασε. Τα μάτια της κοιτάζουν τα νερά των καναλιών που λαμπυρίζουν, και η κάμερα ζουμάρει στο πρόσωπό της — ένα μίγμα θλίψης, αποφασιστικότητας και δύναμης.

    Το μεσημέρι χτυπούσε αδυσώπητο πάνω στο κίτρινο ανοικτό σπορ αυτοκίνητο. Το μεσημέρι στις Κάννες ήταν καυτό, και οι ήχοι της «La Croisette» έδιναν έναν παλμό ζωής γύρω τους. Ο James Miller σταμάτησε το αυτοκίνητο έξω από το ξενοδοχείο της Luise.

«Ξέρεις, James», του είπε με ένα δειλό χαμόγελο καθώς αποβιβαζόταν από το αμάξι, «σπάνια μιλάει κανείς για όσα γίνονται πίσω από τις κάμερες. Κι ακόμα πιο σπάνια για όσα συμβαίνουν μέσα στην καρδιά μας».

    Ο James γύρισε το βλέμμα του προς εκείνη, παρατηρώντας τη σοβαρότητα και την ευαισθησία στα μάτια της. «Μπορείς να μου τα πεις», είπε απαλά. «Είμαι εδώ και ίσως δεν γραφούν όλα στις  σημειώσεις. Μόνο αυτά που θα θέλεις εσύ να ειπωθούν».

   Η Luise γέλασε χαμηλόφωνα, αλλά μέσα στο γέλιο υπήρχε μια αίσθηση τρυφερότητας. Ήταν η πρώτη φορά που ένιωθε πως κάποιος μπορούσε να καταλάβει όχι μόνο τη σταρ, αλλά και την κοπέλα πίσω από τον ρόλο.

    Αργά το βράδυ καθώς περπατούσαν κατά μήκος του λιμανιού μετά την προβολή της ταινίας, η Luise άγγιξε απαλά το χέρι του James. «Ξέρεις», είπε, «όταν γύριζα την ταινία, η Clara και ο Michael… ήταν σαν καθρέφτης για όσα φοβόμουν και ήθελα να ζήσω. Αλλά με εσένα… νιώθω ότι μπορώ να είμαι ειλικρινής».

   Ο James έσφιγξε ελαφρά το χέρι της. «Luise, μερικές φορές… μπορούμε να γίνουμε μέρος της ιστορίας και χωρίς κάμερες». Και έτσι, κάτω από το φως των φανοστατών, με τα κύματα να χτυπούν απαλά και τις κάμερες να κλικάρουν μακριά, γεννήθηκε ένα αθόρυβο, τρυφερό ειδύλλιο: δύο άνθρωποι που ανακάλυψαν ο ένας στον άλλο τη δύναμη της εμπιστοσύνης και την ηρεμία που η ζωή τους σπάνια έδινε.

    Οι λιγοστές μέρες συνεχίζονταν με τις προβολές και τις συνεντεύξεις, αλλά ο James και η Luise είχαν δημιουργήσει έναν μικρό, προσωπικό κόσμο. Στιγμές σιωπής πίσω από τα φώτα, βλέμματα γεμάτα τρυφερότητα, και μια υποσυνείδητη υπόσχεση πως ό,τι κι αν συνέβαινε στην ταινία ή στον κόσμο των Καννών, θα είχαν ο ένας τον άλλο.

    Το βράδυ στις Κάννες ήταν ήρεμο, με τα φώτα της πόλης να καθρεφτίζονται απαλά στο νερό. Ο James Miller και η Luise Strand βρέθηκαν μόνοι στο δωμάτιο του James, μακριά από τις κάμερες, τους δημοσιογράφους και το φως των προβολέων.     Για ένα βράδυ, η πραγματικότητα της ζωής τους και η φαντασία των ιστοριών που ζούσαν συγχωνεύτηκαν. Γέλια, ψίθυροι και τρυφερά βλέμματα γέμισαν το δωμάτιο, σαν να είχαν όλο τον κόσμο για τον εαυτό τους.

    Το επόμενο πρωί, η πραγματικότητα επέστρεψε αμείλικτη. Ο James σήκωσε το ακουστικό και έκανε μερικά τηλεφωνήματα. Η εφημερίδα τον καλούσε πίσω στο Λονδίνο. Η δουλειά του, οι ευθύνες, η καριέρα του δεν περίμεναν.

   Πριν φύγει, γύρισε προς τη Luise. «Θα σε δω στο Λονδίνο σε μια εβδομάδα», της είπε με ελπίδα. Εκείνη τον κοίταξε με ένα μακρόσυρτο χαμόγελο, σφίγγοντας απαλά το χέρι του σαν να μην ήθελε να τον αφήσει να φύγει «Θα είμαι εκεί», του υποσχέθηκε.

    Αλλά η εβδομάδα πέρασε χωρίς νέα. Η Luise δεν εμφανίστηκε ποτέ. Ένας νέος, μεγαλύτερος ρόλος την περίμενε, μια ταινία που θα καθιέρωνε τη θέση της στο διεθνές σινεμά. Ο James, από την άλλη, επέστρεψε στο Λονδίνο, παρέμεινε δημοσιογράφος και κριτικός κινηματογράφου, και κρατούσε τις αναμνήσεις του σαν μια γλυκόπικρη ανάμνηση ενός καλοκαιριού στις Κάννες.

    Κάποιες στιγμές, καθώς έγραφε τις κριτικές του ή κοιτούσε τις προβολές των ταινιών, θυμόταν το βλέμμα της, τη φωνή της, και εκείνο το βράδυ στις Κάννες που ανήκε μόνο σε εκείνους. Η Luise είχε επιλέξει τον δρόμο της, και ο James τον δικό του — δύο ζωές που για μια στιγμή είχαν συναντηθεί, αφήνοντας πίσω τους μια ανάμνηση που ούτε ο χρόνος ούτε η δόξα θα μπορούσαν να σβήσουν.

    Μερικούς μήνες μετά τις Κάννες, η Luise Strand βρισκόταν στα στούντιο μιας μεγάλης παραγωγής στο Λος Άντζελες. Η νέα ταινία ήταν διεθνές εγχείρημα, ένας ρόλος που θα την καθιέρωνε στο παγκόσμιο σινεμά. Κάθε σκηνή που γύριζε, κάθε λέξη που έλεγε, είχε μέσα της την ίδια αποφασιστικότητα που είχε δείξει στη Βενετία και στις Κάννες — τη δύναμη της Clara, την αλήθεια πίσω από τα μυστικά της εταιρείας στοιχημάτων, αλλά και την ανεξαρτησία της.

     Το γραφείο του James Miller στην εφημερίδα ήταν γεμάτο σημειώσεις, δοκιμές και κριτικές ταινιών. Ήξερε πως είχε χάσει κάτι μοναδικό στις Κάννες, αλλά η δουλειά του τον κρατούσε στο προσκήνιο του κινηματογράφου με διαφορετικό τρόπο. Η πρώτη μεγάλη κριτική που έγραψε μετά την επιστροφή του ήταν για μια διεθνή ταινία — και καθώς την υπέγραφε, θυμόταν τη Luise, το βλέμμα της, το βράδυ που μοιράστηκαν μαζί.

    Κάποιες νύχτες, όταν οι δρόμοι της πόλης ήταν ήσυχοι και τα φώτα του Λονδίνου αντανακλούσαν στα βρεγμένα πλακόστρωτα, ο James σκέφτονταν την Luise. Άρα γε και εκείνη σε κάποιο στούντιο στην άλλη άκρη του κόσμου να τον σκεφτόταν; Ο χρόνος και οι επιλογές είχαν χωρίσει τους δρόμους τους, αλλά η ανάμνηση του καλοκαιριού στις Κάννες και της μυστικής τους βραδυάς, παρέμενε ζωντανή — ένα αθόρυβο, γλυκόπικρο ειδύλλιο που κανένα φως προβολέα δεν θα μπορούσε να σβήσει, αλλά ούτε όμως και να παρουσιάσει.

    Και έτσι, οι ζωές τους συνεχίστηκαν. Η Luise ανέβαινε στη δόξα του σινεμά, η Clara ζωντάνευε στις οθόνες, και ο James παρέμενε ο παρατηρητής, ο κριτικός, ο άνθρωπος που κρατούσε μέσα του τη στιγμή όπου τα όνειρα, η αλήθεια και ο έρωτας είχαν συναντηθεί για λίγο στις Κάννες. Και την πιο μεγάλη ιστορία της ζωής του δεν μπορούσε να την αφηγηθεί σε κανέναν, ούτε και να την γράψει μετά από χρόνια σαν μυθιστόρημα.

 

 

 

 

   

κινηματογραφικές κριτικές για την ταινία “Shadows of Venice”

 

The Times (Λονδίνο)

Κριτική κινηματογράφου (Ιούνιος 1962)

    Με το Shadows of Venice, ο David Lean επιστρέφει στο σινεμά της εσωτερικής έντασης και της μεγάλης κλίμακας, παραδίδοντας μια ταινία που μοιάζει να κινείται αθόρυβα, όπως τα νερά των καναλιών της Βενετίας, αλλά κρύβει από κάτω της ρεύματα επικίνδυνα και ανελέητα. Δεν είναι τυχαίο που ο James —παλιός γνώστης των Καννών— στοιχημάτιζε πως αυτή θα ήταν η ταινία για την οποία θα μιλούσαμε χρόνια. Είχε δίκιο.

    Στον κεντρικό ρόλο της Clara, η Luise Strand αποκαλύπτεται ως μια παρουσία σπάνιας ωριμότητας. Χήρα ενός οδηγού αγώνων, νέα, όμορφη και εκτεθειμένη σε έναν κόσμο που συγχέει τη θλίψη με την αδυναμία, η Clara κινείται ανάμεσα σε υποσχέσεις και παγίδες με αξιοπρέπεια που δεν κραυγάζει. Η Strand παίζει «χαμηλά», με βλέμματα και μικρές παύσεις· πίσω από μάσκες και χαμόγελα, όπως η ίδια λέει, χτίζει μια ηρωίδα που ανακαλύπτει τον εαυτό της σκηνή τη σκηνή.

    Δίπλα της, ο Michael Caine, υποδύεται τον Michael —δημοσιογράφο των αγώνων αυτοκινήτων που αποδεικνύεται ιδιωτικός ερευνητής. Ο Caine αποφεύγει τον εύκολο ηρωισμό. H οικονομική του άνεση, η ευγένεια και η διακριτική προστατευτικότητα κρύβουν κάτι που μόνο αργότερα αποκαλύπτεται. Η χημεία του με τη Strand είναι ουσιαστική, σχεδόν αθέατη, και γι’ αυτό πειστική. Η σχέση τους δεν είναι μελόδραμα· είναι μια ιστορία εμπιστοσύνης, και γι’ αυτό ο αιφνίδιος θάνατός του —ένα «ατύχημα» που κανείς δεν πιστεύει— χτυπά με αληθινό βάρος.

    Το σενάριο, με φόντο μια εταιρεία στοιχημάτων με έδρα το Λονδίνο, μια δολοφονία που βαφτίστηκε δυστύχημα και την εμπλοκή πολιτικού  προσώπου, ξεδιπλώνεται με τη νηφαλιότητα πολιτικού θρίλερ. Η στιγμή της αποκάλυψης στη βενετσιάνικη τράπεζα —το κλειδί, ο κωδικός, τα έγγραφα— δεν παίζει με εντυπωσιασμούς. Αντίθετα, μεταφέρει τη σκυτάλη της δύναμης στην Clara  που από θύμα γίνεται μάρτυρας και κληρονόμος της αλήθειας.

     Καθοριστική είναι η συμβολή του Freddie Young στη διεύθυνση φωτογραφίας. Τα γκρο πλαν στη Strand, φωτισμένα με λεπτότητα, αιχμαλωτίζουν εκείνο το μείγμα θλίψης και αποφασιστικότητας που κορυφώνεται στο τελευταίο πλάνο. Η Clara στο μπαλκόνι του ξενοδοχείου, ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, με τα κανάλια να αντανακλούν την απόφασή της. Η μουσική του Maurice Jarre, λιτή και υπόγεια, αποφεύγει τον συναισθηματικό εκβιασμό και υπογραμμίζει τη μοίρα χωρίς να την υπαγορεύει.

    Στους συμπρωταγωνιστικούς ρόλους, οι Alec Guinness (ως κυνικός νομικός με πολιτικές διασυνδέσεις), Peter Finch (διευθυντής της εταιρείας στοιχημάτων με παγωμένη ευγένεια) και Capucine (μια Γαλλίδα μάρτυρας-κλειδί) δίνουν βάθος σε έναν κόσμο όπου η κομψότητα συνυπάρχει με τη διαφθορά.

     Το Shadows of Venice δεν είναι ταινία δράσης για τους αγώνες· είναι μια ιστορία για το τίμημα της αλήθειας και τη σιωπηλή δύναμη μιας γυναίκας που αρνείται να γίνει τρόπαιο. Ο Lean σκηνοθετεί με σεβασμό στους ηθοποιούς του —ιδίως τη Strand— και παραδίδει μια ταινία που θα αντέξει στον χρόνο.

    Στους συμπρωταγωνιστικούς ρόλους, το φιλμ αποκτά επιπλέον βάθος και υπόγεια ένταση. Ο Peter Finch ενσαρκώνει με παγερή αυτοπεποίθηση τον διευθυντή της εταιρείας στοιχημάτων, έναν άνδρα που κινείται με την άνεση εκείνου που πιστεύει πως ελέγχει τα πάντα — ανθρώπους, πληροφορίες και συνειδήσεις. Δίπλα του εμφανίζεται η Capucine, η Γαλλίδα μοντέλο-ηθοποιός που αρκείται στο μικρό της όνομα, σε έναν ρόλο σχεδόν φασματικό: ερωμένη του Finch, γυναίκα-σκιά, που γνωρίζει περισσότερα απ’ όσα λέει και λέει λιγότερα απ’ όσα θα έπρεπε. Η παρουσία της είναι κομψή, ψυχρή και επικίνδυνα αινιγματική — ένα ζωντανό σύμβολο της ευρωπαϊκής πολυτέλειας που συγκαλύπτει τη διαφθορά.

    Απέναντί τους, ο Alec Guinness υποδύεται έναν πολιτικό με βαθιές διασυνδέσεις, πρόσωπο της βιτρίνας που προστατεύει το σύστημα. Στην προσωπική του ζωή, ωστόσο, εμφανίζεται η Diana Dors, η απόλυτη βρετανική σεξοβόμβα, σε έναν ρόλο που παίζει συνειδητά με τη δημόσια εικόνα της. Ως ερωμένη του πολιτικού, η Dors συνδυάζει αισθησιασμό και υπολογισμό, αλλά η ταινία αποκαλύπτει γρήγορα ότι δεν είναι απλώς μια «μοιραία γυναίκα».

    Στην πραγματικότητα, ο χαρακτήρας της ελέγχεται από τον Finch — ένα πιόνι τοποθετημένο προσεκτικά δίπλα στον πολιτικό, για να τον παρακολουθεί, να τον χειραγωγεί και να τον κρατά υποταγμένο. Η Dors αποδίδει αυτή τη διπλή ζωή με αξιοθαύμαστη ισορροπία. Πίσω από τη λάμψη και το χαμόγελο, διακρίνεται μια γυναίκα που γνωρίζει πως ανήκει σε ένα παιχνίδι πολύ μεγαλύτερο από την ίδια.

    Η παρουσία αυτών των δύο γυναικών —της Capucine και της Dors— λειτουργεί ως σκοτεινός καθρέφτης της Clara της Luise Strand. Εκεί που η Clara παλεύει να διατηρήσει την αξιοπρέπειά της και να κατακτήσει την αλήθεια, εκείνες έχουν ήδη αποδεχτεί (ή υποστεί) τον ρόλο τους μέσα στη διαφθορά. Ο David Lean, χωρίς διδακτισμό, χαρτογραφεί τρεις διαφορετικές εκδοχές γυναικείας επιβίωσης σε έναν ανδρικό, αδίστακτο κόσμο.

    Σημαντικός στην εξέλιξη της υπόθεσης αποδεικνύεται ο ρόλος της Capucine, η οποία υποδύεται την Élise Moreau, ερωμένη του διευθυντή της στοιχηματικής εταιρείας. Η Élise δεν είναι απλώς διακοσμητική φιγούρα πολυτελείας· είναι μια γυναίκα που γνωρίζει περισσότερα απ’ όσα θα έπρεπε και, κυρίως, αρχίζει να μην αντέχει το βάρος αυτής της γνώσης. Σε μερικές από τις πιο υπόγεια φορτισμένες σκηνές της ταινίας, η Capucine συναντά τον Michael (Michael Caine) και, με φράσεις μισοτελειωμένες και βλέμματα που αποφεύγουν την ευθεία επαφή, του παραδίδει κρίσιμες πληροφορίες — όχι από ηρωισμό, αλλά από τύψεις.

   Η Élise δεν μπορεί να αποδεχθεί ότι το «ατύχημα» του άνδρα της Clara στους αγώνες ήταν σκηνοθετημένο. Η συνείδησή της συγκρούεται με την πολυτελή φυλακή στην οποία ζει. Η Capucine παίζει αυτή την εσωτερική ρωγμή με σπάνια οικονομία· κάθε της εμφάνιση μοιάζει με προειδοποίηση ότι το σύστημα θα καταρρεύσει από μέσα.

    Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι η τελική απόφαση για τη δολοφονία του οδηγού δεν βαραίνει τον χαρακτήρα του Peter Finch, τον Sir Andrew Blackwood, διευθυντή της στοιχηματικής εταιρείας. Ο Blackwood παρουσιάζεται περισσότερο ως ψυχρός διαχειριστής, άνθρωπος της ισορροπίας και των προσχημάτων. Ο πραγματικός καταλύτης της τραγωδίας είναι ο «νούμερο δύο» της εταιρείας, ο Lord William Harrington, τον οποίο υποδύεται με ανατριχιαστική αξιοπρέπεια ο James Mason. Αν η ταινία είχε συμπεριληφθεί στα φετινά Οscar, τότε θα ήταν αδικία να μην είχε προταθεί ο James Mason για όσκαρ β΄ ανδρικού ρόλου.

    Ο Harrington είναι ένας λόρδος με χρήματα, τεράστια στοιχήματα και ακόμη μεγαλύτερα μυστικά. Αν ο αγώνας δεν «έστριβε» προς τη σωστή κατεύθυνση, θα έχανε ποσά που απειλούσαν όχι μόνο την περιουσία αλλά και την κοινωνική του θέση. Οι υπαινιγμοί για ερωτικά σκάνδαλα στη βίλλα του —όπου φιλοξενούνται διακριτικά πολιτικοί, επιχειρηματίες και ακόμη και μέλη της βασιλικής οικογένειας— προσθέτουν ένα στρώμα εκβιασμού και διαφθοράς που εξηγεί γιατί κανείς δεν τόλμησε να τον σταματήσει.

     Ο Mason δίνει στον Harrington μια τρομακτική ευγένεια: δεν υψώνει ποτέ τη φωνή, δεν λερώνει ποτέ τα χέρια του. Η απόφαση για τον θάνατο του οδηγού αγώνων λαμβάνεται σχεδόν σαν λογιστικός υπολογισμός. Και ακριβώς γι’ αυτό, όταν η αλήθεια αρχίζει να ξετυλίγεται, η κατάρρευση του κόσμου του μοιάζει αναπόφευκτη.

    Μέσα σε αυτό το πλέγμα, η Clara της Luise Strand στέκεται ως ηθικό αντίβαρο. Όταν στο τέλος κρατά στα χέρια της τα έγγραφα της θυρίδας, δεν κρατά μόνο αποδείξεις εγκλήματος, αλλά τα θραύσματα ενός κόσμου που πίστευε πως η εξουσία και το χρήμα μπορούν να εξαφανίσουν τα πάντα. Όχι, όμως, τη μνήμη.

 

 

 

Continental Film – Αφιέρωμα στις Κάννες (1962)

Η Diana Dors και η επικίνδυνη γοητεία της στο Shadows of Venice

    Αν το Shadows of Venice του David Lean συζητήθηκε στις Κάννες για την ατμόσφαιρα, τη συνωμοσία και την εσωτερική δύναμη της ηρωίδας του, τότε συζητήθηκε στους διαδρόμους και για κάτι ακόμη, την Diana Dors. Το Continental Film, πιστό στην παράδοσή του να αναδεικνύει τον ερωτισμό ως κινηματογραφική γλώσσα, εστιάζει εδώ στη γυναίκα που μετέτρεψε τη σαγήνη σε όπλο.

    Η Dors υποδύεται την Veronica Vale, ερωμένη ενός ισχυρού πολιτικού (Alec Guinness), αλλά στην πραγματικότητα άνθρωπο-κλειδί του Sir Andrew Blackwood (Peter Finch). Το σώμα της Veronica είναι η είσοδός της στην εξουσία — και το βλέμμα της, η μέθοδος ελέγχου. Δεν πρόκειται για αφελή “blonde bombshell”. Πρόκειται για μια γυναίκα που γνωρίζει ακριβώς πώς να χρησιμοποιεί την επιθυμία για να αποσπά πληροφορίες.

    Η πρώτη της εμφάνιση είναι ήδη δήλωση πρόθεσης. Ένα ιδιωτικό δείπνο σε λονδρέζικο διαμέρισμα με βαριές κουρτίνες. Η κάμερα του Freddie Young την παρακολουθεί καθώς αφήνει αργά το παλτό της να γλιστρήσει από τους ώμους, αποκαλύπτοντας ένα σατέν φόρεμα που αντανακλά το φως σαν υγρό μέταλλο. Δεν υπάρχει βιασύνη· η σκηνή χτίζεται πάνω στη σιωπή, στα τσιγάρα που ανάβουν, στα βλέμματα που κρατούν μισό δευτερόλεπτο παραπάνω απ’ όσο πρέπει.

   Σε μια από τις πιο συζητημένες σκηνές της ταινίας, η Veronica εμφανίζεται στη βίλλα του πολιτικού, αργά τη νύχτα. Ξαπλωμένη σε έναν καναπέ, με τα παπούτσια πεταμένα στο πάτωμα και τα πόδια γυμνά, ακούει εκείνον να μιλά για «κρατικές ισορροπίες» και «αναγκαίους συμβιβασμούς». Εκείνη δεν ρωτά ευθέως. Χαμογελά, πλησιάζει, ακουμπά το ποτήρι του, κάθεται στο μπράτσο της πολυθρόνας. Η πληροφορία έρχεται μόνη της. Ο ερωτισμός λειτουργεί σαν καταλύτης εξομολογήσεων.

    Η πιο τολμηρή σκηνή, ωστόσο, είναι και η πιο αποκαλυπτική για τον χαρακτήρα της. Σε ένα ξενοδοχείο στο Άμστερνταμ, η Veronica εμφανίζεται μετά το μπάνιο, τυλιγμένη σε λευκή πετσέτα. Το παράθυρο είναι ανοιχτό, τα νερά του καναλιού αντανακλούν στο δωμάτιο. Καθώς ο πολιτικός μιλά για φόβους και απειλές, εκείνη αφήνει την πετσέτα να χαλαρώσει ελαφρά — όχι ως πρόκληση, αλλά ως υπενθύμιση εξάρτησης. Λίγο αργότερα, όταν εκείνος αποκοιμιέται, το πρόσωπό της σκληραίνει. Σηκώνεται, ντύνεται αθόρυβα και τηλεφωνεί στον Blackwood. Η σαγήνη ήταν εργασία. Η απόλαυση, πολυτέλεια που δεν της επιτρέπεται.

   Η Diana Dors παίζει έξυπνα με τον μύθο της. Το σώμα της είναι παρόν, αλλά ποτέ τυχαίο. Κάθε κίνηση είναι μέρος μιας στρατηγικής. Και αυτό είναι που κάνει τον ρόλο της Veronica Vale τόσο σύγχρονο: μια γυναίκα που χρησιμοποιείται από την εξουσία, αλλά ταυτόχρονα τη χρησιμοποιεί — μέχρι το σημείο που αντιλαμβάνεται ότι είναι αναλώσιμη.

    Στο σύμπαν του Shadows of Venice, η Veronica στέκεται απέναντι στην Clara της Luise Strand σαν σκοτεινή αντανάκλαση. Εκεί που η Clara επιλέγει την αλήθεια με κόστος, η Veronica επιλέγει την επιβίωση με τίμημα τον εαυτό της. Και η Diana Dors, με τη λάμψη και τη μελαγχολία της, μας θυμίζει ότι ο ερωτισμός στον κινηματογράφο μπορεί να είναι ταυτόχρονα απολαυστικός και τραγικός.

   Για το Continental Film, η Dors δεν είναι απλώς μια σεξοβόμβα της εποχής. Είναι η απόδειξη ότι η επιθυμία, όταν κινηματογραφείται σωστά, μπορεί να γίνει πολιτική πράξη.

 

 

Revue du Cinéma (Παρίσι, 1962)

Capucine: la conscience en exil dans Shadows of Venice

   Υπάρχει στο Shadows of Venice μια μορφή που δεν διεκδικεί ποτέ το κέντρο του κάδρου — κι όμως, χωρίς αυτήν, το φιλμ θα κατέρρεε ηθικά. Η Capucine, στον ρόλο της Élise Moreau, δεν είναι απλώς δευτερεύων χαρακτήρας· είναι η ρωγμή απ’ όπου αρχίζει να περνά το φως.

    Η Élise παρουσιάζεται ως τέως φωτομοντέλο, μια γυναίκα που ανήκε κάποτε στον κόσμο της παριζιάνικης λάμψης, αλλά βρέθηκε «ξεχασμένη» στην Αγγλία μετά από έναν επώδυνο χωρισμό από έναν Γάλλο εκατομμυριούχο — μια μακροχρόνια σχέση που της εξασφάλιζε πολυτέλεια, αλλά όχι ελευθερία. Η Αγγλία δεν ήταν επιλογή· ήταν καταφύγιο. Και εκεί, σε αυτό το μεταβατικό κενό της ζωής της, την «ανακαλύπτει» ο Sir Andrew Blackwood (Peter Finch).

    Ο Blackwood βλέπει στην Élise αυτό που βλέπει πάντα η εξουσία: χρησιμότητα. Ομορφιά με κοινωνική πρόσβαση, ευφυΐα χωρίς φιλοδοξία εξουσίας, μια γυναίκα που μπορεί να βρίσκεται παντού χωρίς να προκαλεί υποψίες. Εκείνος της προσφέρει σταθερότητα· εκείνη του προσφέρει σιωπή. Τουλάχιστον έτσι πιστεύει.

    Η Capucine παίζει την Élise με εκείνη τη χαρακτηριστική γαλλική απόσταση: ποτέ υπερβολή, ποτέ έκρηξη. Το πρόσωπό της λειτουργεί σαν καθρέφτης που επιστρέφει το βλέμμα του συνομιλητή του — και ταυτόχρονα τον αδειάζει. Σε κάθε σκηνή της, υπάρχει η αίσθηση μιας γυναίκας που έχει ήδη ζήσει «πολύ» και τώρα απλώς παρατηρεί.

    Η κρίσιμη μετατόπιση έρχεται στις σκηνές της με τον Michael (Michael Caine). Εκεί, η Élise παύει να είναι διακοσμητική. Δεν τον προσεγγίζει ως ερωτική πρόκληση, αλλά ως άνθρωπο που ίσως αντέχει την αλήθεια. Οι πληροφορίες που του δίνει δεν είναι αποτέλεσμα προδοσίας, αλλά τύψεων. Δεν μπορεί να δεχθεί ότι το δυστύχημα του οδηγού —του συζύγου της Clara— ήταν σκηνοθετημένο. Δεν μπορεί να ζει γνωρίζοντας ότι ένα ανθρώπινο σώμα θυσιάστηκε για να σωθούν κάποιες χιλιάδες στερλίνες.

   Η Élise είναι ο μόνος χαρακτήρας που καταλαβαίνει πλήρως το σύστημα και, ταυτόχρονα, αρνείται να το αποδεχθεί. Δεν διαθέτει το θάρρος της Clara, ούτε την αφέλεια των ισχυρών ανδρών. Διαθέτει, όμως, μνήμη — και αυτό είναι το πιο επικίνδυνο πράγμα.

   Η Capucine, με τη λεπτή μελαγχολία της, ενσαρκώνει μια μορφή πολύ αγαπητή στο γαλλικό σινεμά: τη γυναίκα που επέζησε, αλλά δεν ξέχασε. Κάθε της εμφάνιση μοιάζει να λέει ότι η κομψότητα δεν είναι ασπίδα και ότι η σιωπή έχει κόστος.

    Στο Shadows of Venice, η Élise Moreau δεν σώζεται, δεν τιμωρείται, δεν εξαγνίζεται. Απλώς επιλέγει να μιλήσει — έστω και λίγο. Και χάρη στην Capucine, αυτό το «λίγο» αρκεί για να μετατρέψει μια ιστορία συνωμοσίας σε τραγωδία συνείδησης.

   Για το γαλλικό βλέμμα, η Capucine δεν είναι εδώ διεθνές διακοσμητικό στοιχείο. Είναι μια ηθική φιγούρα σε εξορία. Και ίσως ο πιο ευρωπαϊκός χαρακτήρας της ταινίας.

 

 

Monthly Film Bulletin (Λονδίνο, 1962)

Η ήσυχη επικράτηση των δεύτερων ανδρικών ρόλων στο Shadows of Venice

   Στο Shadows of Venice συμβαίνει κάτι σπάνιο και, για το βρετανικό σινεμά, σχεδόν ανατρεπτικό: ο πρώτος ανδρικός ρόλος δεν κυριαρχεί. Αντιθέτως, διαχέεται, υποχωρεί, αφήνοντας χώρο σε μια πλειάδα δεύτερων ανδρικών χαρακτήρων που συγκροτούν έναν ηθικά σύνθετο και δραματουργικά πανίσχυρο ιστό. Ίσως γι’ αυτό η ταινία του David Lean αξίζει να μείνει στη μνήμη όχι για τον «ήρωά» της, αλλά για την επικράτηση των δορυφόρων του.

    Ο Michael Caine, ως Michael, κινείται συνειδητά σε χαμηλούς τόνους. Η ερμηνεία του είναι συγκρατημένη, εσωτερική, σχεδόν απορροφημένη από τον κόσμο γύρω του. Και αυτό δεν αποτελεί αδυναμία, αλλά επιλογή. Ο χαρακτήρας του είναι παρατηρητής, συλλέκτης θραυσμάτων αλήθειας. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η δραματουργική λειτουργία επιτρέπει στους δεύτερους ανδρικούς ρόλους να ανθίσουν — και να διεκδικήσουν το κέντρο βάρους της ταινίας.

    Ο Peter Finch, ως Sir Andrew Blackwood, προσφέρει μια ερμηνεία υποδειγματικής ψυχρότητας. Δεν είναι ο κλασικός «κακός», αλλά ένας άνθρωπος των ισορροπιών, της διαχείρισης και της απόστασης. Ο Finch δεν πιέζει ποτέ τη σκηνή να τον υπηρετήσει· αντιθέτως, την αφήνει να αποκαλύψει μόνη της την επικινδυνότητα της ευγένειας. Είναι ένας ρόλος που κερδίζει έδαφος όσο λιγότερο μιλά.

    Απέναντί του, ο James Mason ως Lord William Harrington επιτυγχάνει κάτι ακόμη πιο λεπτό: ενσαρκώνει την αλαζονεία της κληρονομικής εξουσίας χωρίς ίχνος υπερβολής. Κάθε του λέξη μοιάζει να έχει ειπωθεί πολλές φορές στο παρελθόν — και να έχει επιβιώσει ατιμώρητη. Ο Harrington δεν είναι απλώς μέρος της συνωμοσίας· είναι η νομιμοποίησή της. Η ερμηνεία του Mason λειτουργεί σχεδόν σαν ιστορικό σχόλιο.

    Ο Alec Guinness, στον ρόλο του πολιτικού με διασυνδέσεις, συμπληρώνει ιδανικά αυτή την τριπλέτα. Με τη γνωστή του ικανότητα να ενσαρκώνει την αμφισημία, ο Guinness παίζει έναν άνθρωπο που έχει πείσει τον εαυτό του ότι δεν φταίει — και ακριβώς γι’ αυτό είναι ένοχος. Η παρουσία του δεν «κλέβει» σκηνές· τις βαραίνει.

    Το αξιοσημείωτο είναι ότι κανείς από αυτούς τους τρεις δεν λειτουργεί αυτόνομα. Το σενάριο τους τοποθετεί σε συνεχή ηθική τριβή, δημιουργώντας ένα σύνολο όπου η επιλογή του «καλύτερου» γίνεται σχεδόν αδύνατη. Finch για τον έλεγχο. Mason για την εξουσία. Guinness για τη συνενοχή. Και κάπου ανάμεσά τους, ο Caine — απαραίτητος, αλλά όχι κυρίαρχος.

    Ίσως, τελικά, το Shadows of Venice θα έπρεπε να μνημονεύεται ως μια από τις ελάχιστες ταινίες της δεκαετίας του ’60 όπου ο πρώτος ανδρικός ρόλος λειτουργεί συνειδητά ως άξονας και όχι ως κορυφή. Η δραματουργική μνήμη της ταινίας ανήκει σε εκείνους που κινούνται στο περιθώριο της δράσης αλλά στο κέντρο της ευθύνης.

   Και αυτό, σε έναν κινηματογράφο που συχνά λατρεύει τους πρωταγωνιστές του, αποτελεί μια ήσυχη αλλά καθοριστική νίκη του συνόλου απέναντι στο άτομο.

    Αν η ταινία του David Lean κορυφώνεται με την αποκάλυψη των εγγράφων από την Clara (Luise Strand), τότε το πραγματικό της επίτευγμα βρίσκεται αμέσως μετά, στη σιωπηλή αγωνία των τριών ανδρικών μορφών εξουσίας, που για πρώτη φορά συνειδητοποιούν ότι ο κόσμος τους δεν είναι πια ασφαλής.

    Το σενάριο αρνείται την εύκολη κάθαρση. Δεν βλέπουμε συλλήψεις, δεν ακούμε κατηγορίες. Βλέπουμε κάτι πιο ανησυχητικό, την προσμονή της δίωξης.

   Ο Sir Andrew Blackwood (Peter Finch) παρουσιάζεται για τελευταία φορά μόνος στο γραφείο του. Τα τηλέφωνα σιωπούν — και αυτή η σιωπή είναι πιο εκκωφαντική από κάθε απειλή. Ο Finch αποδίδει την αγωνία ενός ανθρώπου που έχει επιβιώσει χάρη στον έλεγχο των πληροφοριών και τώρα γνωρίζει ότι κάπου, σε ένα ξενοδοχείο της Βενετίας, μια γυναίκα κρατά χαρτιά που δεν μπορεί πια να διαχειριστεί. Δεν φοβάται τη φυλακή· φοβάται την απώλεια της αορατότητας.

    Ο Lord William Harrington (James Mason) βιώνει την αποκάλυψη αλλιώς — πιο υπόγεια, πιο αριστοκρατικά. Σε μια σύντομη σκηνή, τον βλέπουμε στη βίλλα του, περιτριγυρισμένο από την ίδια πολυτέλεια που άλλοτε τον προστάτευε. Τώρα όμως αυτή η πολυτέλεια μοιάζει εκθετική, σχεδόν ενοχοποιητική. Ο Harrington γνωρίζει ότι αν τα έγγραφα φτάσουν εκεί που πρέπει, δεν θα πέσει μόνο ο ίδιος, αλλά και ένα ολόκληρο δίκτυο σιωπών. Η αγωνία του δεν είναι φόβος — είναι βεβαιότητα καθυστέρησης: ξέρει πως η δίωξη έρχεται, απλώς όχι ακόμη.

   Ο πολιτικός του Alec Guinness είναι ίσως ο πιο τραγικός από τους τρεις. Για πρώτη φορά, δεν έχει θεσμική κάλυψη. Οι υπαινιγμοί ότι το όνομά του βρίσκεται ανάμεσα στα έγγραφα τον αφήνουν μετέωρο. Ούτε αθώο, ούτε ακόμη κατηγορούμενο. Ο Guinness παίζει αυτή την αναμονή με βλέμμα χαμένο, σχεδόν παιδικό — σαν άνθρωπο που αντιλαμβάνεται ότι η καριέρα του τελείωσε πριν καν αρχίσει η δίκη.

   Και πάνω από όλους αιωρείται η Clara. Δεν τους αντιμετωπίζει. Δεν τους καταγγέλλει επί οθόνης. Απλώς υπάρχει, με τα ντοκουμέντα στα χέρια, ως ενδεχόμενο. Αυτό είναι το πιο σκληρό σχόλιο της ταινίας: η αλήθεια δεν χρειάζεται να φωνάξει για να καταστρέψει.

    Το υπονοούμενο τέλος του Shadows of Venice δεν μας λέει αν οι τρεις άνδρες θα συλληφθούν. Μας λέει κάτι πιο ανησυχητικό: ότι από εκείνη τη στιγμή και μετά, θα ζουν σε μόνιμη αγωνία. Κάθε τηλεφώνημα, κάθε πρωτοσέλιδο, κάθε χτύπημα στην πόρτα μπορεί να είναι το τέλος.

   Η Clara στέκεται στο φως. Εκείνοι, στο ημίφως της αναμονής. Και αυτή η αντιστροφή —η δύναμη της γυναίκας απέναντι στον φόβο των ισχυρών— είναι ίσως η πιο πολιτική χειρονομία της ταινίας.

 

 

Cahiers du Cinéma (Τεύχος Ιουνίου 1962) —

«Η Βενετία του Lean δεν είναι καρτ ποστάλ^. είναι λαβύρινθος. Και στο κέντρο του, μια ηρωίδα που βρίσκει τον δρόμο της όχι με κραυγές, αλλά με αλήθεια. Η σκιά και το φως λειτουργούν ως ηθικές κατηγορίες. Η τελευταία εικόνα της Clara είναι από τις πιο καθαρές δηλώσεις γυναικείας αυτονομίας του σύγχρονου βρετανικού σινεμά.»

 

 

Variety — July 1962 (Cannes Issue)

Shadows of Venice

Review

«Κομψή, ελεγχόμενη και σιωπηλά συγκλονιστική. Μια υποψήφια ταινία για τις Κάννες που έχει διάρκεια.»

   Ο David Lean παραδίδει ένα κομψό ευρωπαϊκό θρίλερ χαρακτήρων που αποφεύγει τις εξάρσεις και κερδίζει σε διάρκεια. Το Shadows of Venice κινείται με αυτοπεποίθηση ανάμεσα σε πολιτική συνωμοσία και ρομαντικό πεσιμισμό, με φόντο μια Βενετία μακριά από τουριστικές ευκολίες. Η σκηνοθεσία είναι σφιχτή, το μοντάζ οικονομικό και η ατμόσφαιρα σταθερά φορτισμένη.

   Η Luise Strand απογειώνει την ταινία με μια ερμηνεία χαμηλών τόνων και μεγάλης ακρίβειας. Η Clara της δεν ζητά συμπόνια· επιβάλλεται με αξιοπρέπεια και εσωτερική δύναμη. Είναι ρόλος που μένει.

   Ο Michael Caine αποφεύγει τον εύκολο ηρωισμό. Παίζει τον Michael με συγκράτηση και υπόγεια ένταση, λειτουργώντας ως καταλύτης της πλοκής περισσότερο παρά ως κλασικός πρωταγωνιστής — μια επιλογή που ωφελεί το σύνολο.

   Στους δεύτερους ανδρικούς ρόλους βρίσκεται η πραγματική ισχύς της ταινίας. Ο Peter Finch (Sir Andrew Blackwood) προσφέρει παγερή, επαγγελματική απειλή χωρίς υπερβολές. Ο James Mason, ως Lord William Harrington, ενσαρκώνει την αριστοκρατική ατιμωρησία με ανησυχητική ευγένεια. Ο Alec Guinness συμπληρώνει το τρίπτυχο με έναν πολιτικό γεμάτο σιωπηλή συνενοχή.

   Στις γυναικείες παρουσίες εκτός κέντρου, Capucine (Élise Moreau) προσθέτει ηθικό βάθος και ευρωπαϊκή μελαγχολία, ενώ η Diana Dors δίνει λάμψη και σκοτεινή σαγήνη σε έναν ρόλο-κλειδί που συνδέει ερωτισμό και εξουσία.

   Η φωτογραφία του Freddie Young και η υποδόρια μουσική του Maurice Jarre υπηρετούν το κλίμα χωρίς να το βαραίνουν. Εμπορικά, το φιλμ δείχνει αντοχές πέρα από το φεστιβαλικό κύκλωμα· καλλιτεχνικά, έχει τα συστατικά για μακρά συζήτηση.

Verdict: Κομψό, ώριμο, με ισχυρό ensemble.

 

 

 

The Hollywood Reporter – July 1962 (Cannes Issue)

Shadows of Venice –

   Το Shadows of Venice του David Lean παρουσιάζει μια κομψή, ατμοσφαιρική Βενετία και ένα περίπλοκο δίκτυο συνωμοσιών και μυστικών. Ωστόσο, παρά τις φιλοδοξίες του, η ταινία υποφέρει από ρυθμό που σε ορισμένα σημεία είναι μάλλον αργός, με σκηνές που διατείνονται το μυστήριο αλλά δεν καταφέρνουν πάντα να διατηρήσουν την ένταση.

    Οι σκηνές αγώνων αυτοκινήτων, που θα μπορούσαν να δώσουν την ταινία ζωντάνια και δράση, εμφανίζονται σπάνια και δεν εκμεταλλεύονται πλήρως το κινηματογραφικό δυναμικό τους. Η αίσθηση της ταχύτητας και του κινδύνου μένει υποτονική, παρά το γεγονός ότι αποτελεί βασικό στοιχείο της υπόθεσης. Οι σκηνές αγώνων αυτοκινήτων εμφανίζονται σπάνια, ενώ οι ερωτικές υπο-πλοκές που υπόσχονταν ένταση στην αρχή έχουν κοπεί.

   Σύμφωνα με πληροφορίες από τα γυρίσματα, η ταινία αρχικά θα ξεκινούσε με πλάνα που συνδέουν τον οδηγό αγώνων Tony Ricci με την Diana Dors (στο ρόλο της Veronica Vale). Η σκηνή που κόπηκε περιλάμβανε την γυμνή πλάτη της Dors στο κρεβάτι, με το αυτοκίνητο αγώνων στο βάθος, δημιουργώντας μια οπτική σύνδεση μεταξύ ερωτισμού και δράσης.

    Ο ηθοποιός που υποδυόταν τον Tony Ricci ήταν ο Jean-Pierre Aumont, ο οποίος ήρθε σε διένεξη με τους παραγωγούς, αλλά και τον σκηνοθέτη για το μέγεθος και την έκταση του ρόλου του. Ως αποτέλεσμα, τόσο οι σκηνές του όσο και οι σκηνές με την Veronica Vale (Dors) κόπηκαν εντελώς από το τελικό μοντάζ, αφήνοντας την ερωτική σχέση αποκλειστικά ως υπόνοια που αποκαλύπτεται αργότερα μέσα από τα έγγραφα της θυρίδας της Clara.   Η ερωτική σχέση του οδηγού αγώνων με την Diana Dors, που θα μπορούσε να προσφέρει δραματική ένταση, αναφέρεται μόνο υπογείως και αποκαλύπτεται αργότερα μέσω των εγγράφων που βρίσκει η Clara στη θυρίδα της τράπεζας στη Βενετία. Η αλληλεπίδρασή τους δεν εκτυλίσσεται στην οθόνη, γεγονός που αφήνει την ιστορία λίγο αποσπασματική και λιγότερο δραματικά ικανοποιητική.

   Η Luise Strand στον ρόλο της Clara εμφανίζεται αρκετά συγκρατημένη. Η ερμηνεία της είναι προσεκτική και ήρεμη, αλλά ίσως λείπει η συναισθηματική ένταση που θα έκανε τον χαρακτήρα πιο συγκλονιστικό. Διατηρεί τη ροή στην εσωτερική ψυχολογία του χαρακτήρα, καθώς διαρκώς βρίσκεται προ νέων απρόβλεπτων καστάσεων, αλλά αφήνει το συναίσθημα και την ερωτική διάσταση σχεδόν ανύπαρκτα στην οθόνη. Δεν υπάρχει καμία ερωτική σκηνή μεταξύ της Clara και του Michael Caine· η σχέση τους παραμένει πλασμένη με σεβασμό και υπονοούμενα ρομαντισμού, χωρίς όμως σαφή σωματική ένταση.

    Σε επίπεδο δευτερευόντων ρόλων, η ταινία παραμένει ισχυρή, με τους Peter Finch, James Mason και Alec Guinness να προσφέρουν στιβαρές ερμηνείες, αλλά συνολικά το φιλμ δεν εκμεταλλεύεται πλήρως τον δυναμισμό της υπόθεσης και χάνει σε ένταση και κινηματογραφική δράση.

Verdict: Μια κομψή και ατμοσφαιρική ταινία με ισχυρές ερμηνείες, αλλά αργή στο ρυθμό, με υποτονική δράση και ερωτικές υποπλοκές που δεν αναδεικνύονται στην οθόνη. Ένα φιλμ που θα ικανοποιήσει τους λάτρεις της ατμόσφαιρας αλλά ίσως αφήσει άλλους λίγο ανικανοποίητους.

 

 

Picture Show – July 1962 (UK)

Shadows of Venice: Η Luise Strand πήρε τελικά τον ρόλο της Clara

   Η παραγωγή του Shadows of Venice πέρασε από… ενδιαφέροντα στάδια πριν φτάσει στη μεγάλη οθόνη των Καννών. Αρχικά, ο ρόλος της νεαρής χήρας Clara είχε προταθεί στην Claudia Cardinale, το νέο ανερχόμενο αστέρι του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, η οποία εκείνη την περίοδο βρισκόταν στην Ιταλία.

    Σύμφωνα με πηγές μας στο Λονδίνο, η Cardinale αρνήθηκε τον ρόλο γιατί «βρισκόταν δεσμευμένη με άλλα γυρίσματα στην Ιταλία» και φοβόταν ότι το ταξίδι και η παραγωγή στο Λονδίνο θα την καθυστερούσαν από την προγραμματισμένη καριέρα της. Η απόφαση της Claudia άνοιξε τον δρόμο για τη Luise Strand, η οποία, αν και νεαρή και λιγότερο γνωστή, κέρδισε τον ρόλο χάρη στην ατμοσφαιρική της παρουσία και την ικανότητά της να υπηρετήσει την λεπτή ψυχολογία της Clara.

   O David Lean φαίνεται να βρήκε το τέλειο πρόσωπο για την ταινία, αλλά η Cardinale σίγουρα έχασε μια μεγάλη ευκαιρία να περπατήσει στα σκοτεινά κανάλια της Βενετίας.

 

 

Queen Magazine – July 1962

Shadows of Venice: Πίσω από τη Βενετία…

   Όπως μαθαίνουμε από πηγές μας, τα παρασκήνια του Shadows of Venice ήταν τουλάχιστον τόσο συναρπαστικά όσο η ίδια η ταινία. Ο παραγωγός Sir Alastair Pembroke-Willoughby, που είχε την κύρια εποπτεία της ταινίας, φέρεται να είχε στενή σχέση με τον ρόλο του Lord William Harrington, ρόλο που υποδύθηκε στην ταινία ο James Mason και τα φημισμένα πάρτι του Λονδίνου και του Σάρρεϋ μαζί με διάσημες προσωπικότητες.

    Κάποιες φήμες θέλουν τα βράδια αυτά να μην περιορίζονται σε απλή κοινωνική συντροφιά· λέγεται ότι τα πάρτι περιλάμβαναν άκρως κουτσομπολίστικες ιστορίες ερωτικών περιπετειών, με «μικρά σκάνδαλα» που κυκλοφορούσαν από στόμα σε στόμα, με συμμετοχή διάσημων καλεσμένων αλλά και μελών της αριστοκρατίας. Ο Lord Harrington του Mason φέρεται να «ζωντάνεψε» αυτές τις φήμες στην οθόνη, με τον χαρακτήρα του να κινείται στον κόσμο των ερωτικών και πολιτικών συνωμοσιών, χωρίς να αποκαλύπτονται λεπτομέρειες — η ταινία αφήνει το κοινό να υπονοεί πολλά, όπως και η κοινωνία της εποχής.

   Η ίδια η Luise Strand, όπως λένε insiders, παρακολουθούσε από απόσταση, καθώς ο ρόλος της Clara απαιτούσε συγκράτηση και σοβαρότητα, σε έντονη αντίθεση με την έντονη κοινωνική ζωή γύρω από τις κοσμικές δεξιώσεις του παραγωγού. Αυτές οι «σιωπηλές συμφωνίες και τα ασαφή ερωτικά παιχνίδια», είναι στοιχεία που υπονοούνται στην ταινία, αλλά σίγουρα είναι πιο ζωντανά και μπερδεμένα, όπως αναφέρουν οι συντάκτες του Λονδίνου, στην πραγματική ζωή.  

    «Μπορεί η ταινία να είναι ένας κόσμος μυστικών και συνωμοσιών στη Βενετία, αλλά οι αληθινές ιστορίες στα πάρτι του Λονδίνου είναι εξίσου συναρπαστικές… και κάπως πιο τολμηρές».

 

   

 

The Observer: (Ιούνιος 1962)

«Ο Michael Caine αποδεικνύει ότι η συγκράτηση μπορεί να είναι πιο επικίνδυνη από την έκρηξη. Η Luise Strand, απλώς, μας κοιτά και κερδίζει.»

 

 

  

The London Chronicle

Φύλλο της 5ης Σεπτεμβρίου 1962

Στήλη: Obituaries & Notices

  (επικήδειο άρθρο)

   Με συγκρατημένη θλίψη έγινε γνωστή χθες η είδηση του θανάτου του Sir Alastair Pembroke-Willoughby, εξέχοντος χρηματοδότη των βρετανικών τεχνών και διακριτικού παραγωγού κινηματογράφου, ο οποίος απεβίωσε στις αρχές Σεπτεμβρίου σε ηλικία 50 ετών. Ο θάνατός του, αν και επισήμως αποδόθηκε σε αιφνίδια αδιαθεσία, συνοδεύεται από ερωτηματικά που έχουν ήδη προκαλέσει συζητήσεις στους πολιτιστικούς και κοινωνικούς κύκλους της πρωτεύουσας.

   Ο Sir Alastair γεννήθηκε το 1912 στο Kensington, σε οικογένεια με μακρά παρουσία στον χρηματοπιστωτικό κόσμο του City. Σπούδασε Οικονομικά και Ιστορία στο Trinity College του Cambridge, όπου διακρίθηκε για την ευρύτητα των ενδιαφερόντων του και τη βαθιά του ενασχόληση με το θέατρο και τον κινηματογράφο. Κατά τη διάρκεια του πολέμου υπηρέτησε σε διοικητική θέση στο Υπουργείο Πληροφοριών, εμπειρία που τον έφερε σε επαφή με δημιουργούς και ανθρώπους των τεχνών, επαφές που επρόκειτο να σημαδέψουν τη μετέπειτα πορεία του.

    Μετά το 1948 ίδρυσε την Pembroke-Willoughby Productions Ltd., εταιρεία που απέκτησε φήμη όχι για τον όγκο των παραγωγών της, αλλά για την επιλεκτικότητα και το κύρος τους. Υπήρξε από τους αθόρυβους υποστηρικτές κοινωνικών δραμάτων και λογοτεχνικών μεταφορών της δεκαετίας του 1950, ενώ προτίμησε συστηματικά να παραμένει εκτός δημοσιότητας, αφήνοντας το έργο του να μιλά εκ μέρους του. Για τη συμβολή του στην προώθηση της βρετανικής πολιτιστικής δημιουργίας τιμήθηκε με τον τίτλο του ιππότη στις αρχές της δεκαετίας του 1960.

   Η είδηση του θανάτου του, ωστόσο, δεν άργησε να σκιαστεί από υπαινιγμούς. Ορισμένες εφημερίδες, χωρίς να παραθέτουν συγκεκριμένα στοιχεία, άφησαν να εννοηθεί ότι ο Sir Alastair ενδέχεται να είχε βρεθεί σε κοινωνικές συναθροίσεις της υψηλής κοινωνίας, όπου –κατά τους ίδιους υπαινιγμούς– διακινούνταν φήμες για ερωτικά σκάνδαλα και συμπεριφορές που δεν συνάδουν με τη δημόσια εικόνα του. Οι αναφορές αυτές παραμένουν ανεπιβεβαίωτες και δεν έχουν τύχει επίσημου σχολιασμού από την οικογένεια ή τις αρχές.

   Σε κάθε περίπτωση, ο Sir Alastair Pembroke-Willoughby αφήνει πίσω του μια κληρονομιά που δύσκολα αποτιμάται με τίτλους και πρωτοσέλιδα. Υπήρξε αντιπροσωπευτική μορφή μιας γενιάς ανθρώπων που κινήθηκαν στα παρασκήνια της βρετανικής πολιτιστικής ζωής, συνδυάζοντας οικονομική ισχύ και καλλιτεχνική ευαισθησία. Οι συνθήκες του θανάτου του ενδέχεται να απασχολήσουν περαιτέρω τον δημόσιο λόγο· το έργο του, όμως, θα εξακολουθήσει να αξιολογείται με τους όρους της διακριτικής αλλά ουσιαστικής του προσφοράς.

 

 

 

 

       

 

 

 

 

  

η σκηνογραφία των φωτο-πινάκων από τον Θ. Π.

 

η ιστορία συντέθηκε με κατευθυντήριες οδηγίες προς μηχανή τεχνητής νοημοσύνης

 

 

 

απόδοση στα Αγγλικά:

 

The Girl in Cannes

    The midday light fell straight down, relentless and brilliant, onto the dashboard of the yellow sports car. The sea to the right gleamed like metal, and the palm trees passed one by one, slowly, like scenery deliberately designed so that no one would rush.

    From the driver’s seat, he could see her clearly. She sat relaxed in the passenger seat, her dark brown hair moving slightly in the breeze. Her blue eyes looked ahead, toward the road disappearing along the coastline. She was not smiling. She did not seem sad. She was simply… certain.

   She wore a light-colored dress, simple, almost innocent, yet on her it looked like a promise. The sun illuminated her profile, emphasized the line of her face, as if someone had drawn her knowing exactly when to stop.  

   Cannes stretched out before them—white buildings, palm trees, a summer scented with salt and old dreams. It was the early 1960s, when everything seemed possible and no one felt the need to explain who they were or where they came from.

    He finally asked her where they were going. She turned her head slightly toward him. Her eyes met his for just one second—long enough for him to understand that the answer did not matter.

“Wherever the road goes,” she said.

    He looked back ahead. Pressed the accelerator. The engine responded softly. Summer went on. And the girl in Cannes remained there—between the light, the sea, and something that did not need a name.

    The midday sun was dazzling. It beat mercilessly down on La Croisette, and the yellow open-top sports car shimmered in the scorching reflection. James Miller, a British film journalist, sat behind the wheel. In the passenger seat, Luise Strand—an emerging ingénue of European cinema, with dark brown, slightly wavy hair and blue eyes—watched the crowd with detached calm.

    James was in Cannes to cover the 1962 Cannes International Film Festival, to write about films that would be discussed for years and to meet new cinematic voices destined to shape the next wave of the art. Somewhere in the back of his mind was a book—interviews with famous screen stars—not now, of course, perhaps in ten years or so.

As he drove parallel to the beach, James counted the films he had already seen in the official competition:

O Pagador de Promessas

Director: Anselmo Duarte

Starring: Leonardo Villar, Glória Menezes

    This Brazilian film would ultimately win the Palme d’Or in 1962, causing a sensation with its human story and the strength of its narrative line.

L’eclisse
Director: Michelangelo Antonioni

Starring: Monica Vitti

    One of the most stylized films of European cinema of the era, with Antonioni’s distinctive exploration of alienation and human relationships.

Electra
Director: Michael Cacoyannis

Starring: Irene Papas

   The Greek entry in the competition, based on Euripides’ ancient tragedy, marked by intense dramatic presence and cinematic texture.

Konga Yo

Director: Yves Allégret

Starring: Nicole Courcel

    A French adventure film that drew audience interest through its aesthetics and exotic character.

All Fall Down

Director: John Frankenheimer

Starring: Eva Marie Saint

   A dramatic work with an American sensibility, attracting critical attention for its portrayal of human conflict.

…and many other films by international creators, each offering different approaches to the art of cinema.

    James recalled a familiar scene from a few days earlier: journalists and celebrities walking along the red carpet in front of the Palais des Festivals, where film posters stood like invitations to new stories. Every premiere was a small celebration, every screening a promise that cinema never ceased to evolve.

    Luise, who had come for the first international appearance of her career, spoke passionately about her role in her new film, which would soon attract critical attention. James listened, taking notes, while also observing the aura surrounding her—an aura that suggested some stars do not wait to shine; they are already burning.

    Their meeting had been arranged at an open seaside café. At one point, Luise confessed that she wanted to escape for a while from the ravenous gazes and the paparazzi crowding around them. With so many people nearby, she could not speak freely. And so they got into James’s sports car.

    As the car continued alongside the sea, a light breeze caught the pages of James’s notebook. He wondered whether Luise’s story—the festival, life itself—might ultimately be the most important film he had ever covered. And Cannes? Cannes remained there—between the light, the summer, and the glow of cinema that never ceased to fascinate.

    The midday light beat mercilessly down on La Croisette, illuminating the gleaming yellow open-top sports car. At the wheel was James Miller, and beside him Luise Strand, an emerging ingénue of cinema, her dark brown hair moving gently in the air, her blue eyes fixed on the crowd walking along the red carpet.

    Luise was in Cannes for the 1962 International Film Festival, but not only for the films already in competition. James was willing to bet that the film to be talked about for years was Shadows of Venice, a work by David Lean starring Luise in the role of Clara—a young woman wandering through Venice’s narrow streets and lights, seeking truth, freedom, and identity.

    Luise spoke passionately about her role. “Clara is a woman who knows how to hide her emotions behind masks and smiles. Every scene was a discovery,” she told him.
James knew the film already had the momentum to become that year’s Cannes sensation.

    He watched her as she spoke, wondering how he should describe this rising star to his readers. It was not just her beauty or her grace—it was her aura, the sense that she was already part of the myth Cannes created every year.

     As the car continued along the sea, James recalled the previews he had seen. Each competition film had its own voice, but Luise’s Clara stood apart from the very first minute—an air of independence, mystery, and cinematic light that never faded.

    Clara’s role—a young widow striving to maintain her dignity in a world of promises and traps—was not merely attractive; it demanded real acting skill. Young, beautiful, and alone after the tragic accident that killed her husband, a race driver, she was surrounded by acquaintances who saw her both as a trophy and as an easy solution, assuming her vulnerability.

    The midday sun struck fiercely against the yellow open-top sports car. James Miller drove slowly along La Croisette. In the passenger seat, Luise Strand stared ahead, her blue eyes steady, though her expression concealed something James knew he would have to hear.

    “James,” Luise said, her voice low but intense, “I wanted to tell you… it wasn’t easy. The world of the screen isn’t as innocent as it looks. The producer tried to pressure me into things I wasn’t willing to give. And I couldn’t tell anyone, because most people behaved as if everything were normal.”

    James listened carefully, recording every word in his mind.
“And the director?” he asked calmly.

    “David was impeccable with me,” she said, a faint smile crossing her lips. “As if he understood that Clara belonged to me—and to no one else. And my co-star, Michael, was just as professional. There was never any pressure, only respect. He supported me in every scene. He knew what Clara was going through and never let me feel exposed. Even with camera placement, he guided me subtly. Without him, many of the close-ups wouldn’t have worked so well. That’s rare in cinema, James. Very rare—to be helped and trusted like that.”

    As the car continued beside the sea, Luise watched the waves breaking on the shore and let out a breath she had been holding inside. The sun lit her hair; the colors of the car and the sea blended into a cinematic palette that could have been a scene from her own film.

    James knew that the notes he would write that evening were not just about the festival. They were a quiet record of the truth behind the spotlight. And Luise, despite the pressure and her rising youth, had already shown that dignity and talent could surpass the games of the film world.

    Cannes continued to shine, the crowd passed by, but in that moment—inside the car—there was only the truth of a role, a career, and a young woman who knew what she wanted and would not give it up. Luise turned toward James. “James,” she said softly, “I wanted to tell you… it wasn’t easy. The producer wanted sexual favors. At his lavish receptions, under the pretext of photo sessions, he kept coming closer, putting his arms around me in a supposedly paternal way for the flashes of the photographers, whispering his longing for me into my ear. And I couldn’t speak to anyone. I thought about leaving the film. David kept me standing. Without him, I would have left.”

   As the car continued along the sea, Luise confessed:
“Clara is the wife of a race driver. She loses her husband early. Everyone around her sees only her loneliness and grief. They think they can exploit her. But that man—Michael—gives her the strength to keep her dignity. I feel I have something in common with Clara, even though I never knew a race driver, and even though I’m not married.”

    James let his gaze wander over the light on the sea. He remained silent for a moment, memorizing her words, but above all observing the sense of freedom she carried. It was as if she had found the light Clara was searching for within the film.

    Cannes kept shining, cameras kept clicking, but inside the car there was truth: a young woman fighting for her dignity, a rising star who knew how to say no, and a co-star unknown to the spectacle world standing beside her—both aware that cinema is not always innocent, but dignity and truth are stronger than any spotlight.

    The 1962 festival was in full swing, but that day carried something personal for the film critic. James knew that the notes he would keep would reveal more than what could be seen on the red carpet. As she spoke, Luise revealed the personal side of her role: “Michael supported me in every scene. At first, Clara trusts him and begins to fall in love. Their relationship in the film is real—it’s not just about racing action, it’s a story of trust.”

   As the film unfolds, Clara falls in love with Michael, a journalist covering motor races. In reality, Michael is a private investigator trying to expose the truth behind a major London-based betting company linked to her husband’s murder. The only strange thing might have been Michael’s financial comfort, but he covered it by claiming expenses charged to newspapers and magazines he worked for. Clara accepts Michael’s proposal to travel to Venice. Her joy is genuine, her anxiety briefly eased, her heart opening to the man who understands and respects her.

   During their trip to Venice, shortly before the tragedy, he reveals a secret.“Clara,” he whispers, “I have a key to a bank safe here in Venice… and this is the code.” He hands her a small piece of paper with numbers and the details of a woman he named as co-holder—so that if anything  happened to him, Clara could gain access.

   Hours later, Michael is suddenly killed, a death initially staged as a traffic accident. But Clara knows it is no coincidence. With the key and code in hand, she goes to the bank pretending to be his wife. Inside the safe, she finds documents revealing the truth: her husband had been murdered during a race for defying orders to lose. The same gang worked on behalf of a major London betting company. Among the papers is the involvement of a minister who protected the company and its illegal bets.

    Clara realizes that both Michael’s life and her husband’s were cut short to conceal a vast conspiracy. But the documents give her strength. She is no longer a victim—she is a witness and the heir to the truth.

   As the camera follows Clara, she stands on the balcony of the hotel in Venice where she was meant to stay with Michael, the documents in her hand, the shadows of the canals reflecting her resolve. She will reveal the truth, regardless of danger. The film ends with Clara standing between light and darkness—a woman holding dignity, truth, and memory. Her eyes gaze at the shimmering canal waters as the camera zooms in: sorrow, determination, and strength combined.

   The midday sun beat mercilessly on the yellow open-top sports car. Cannes was hot, La Croisette alive with sound. James Miller stopped the car outside Luise’s hotel. “You know, James,” she said with a shy smile as she stepped out, “people rarely talk about what happens behind the cameras. Even more rarely about what happens inside our hearts.” James looked at her, noting the seriousness and vulnerability in her eyes.
   “You can tell me,” he said gently. “I’m here—and maybe not everything will be written. Only what you want to be said.” Luise laughed softly, tenderness woven into the sound. It was the first time she felt someone could see not only the star, but the girl behind the role.

   Late that evening, walking along the harbor after the screening, Luise lightly touched James’s hand.
“You know,” she said, “while filming, Clara and Michael were like a mirror of what I feared and wanted to live. But with you… I feel I can be honest.”

   James squeezed her hand gently. “Luise, sometimes… we can become part of the story without cameras.”

   And so, beneath the streetlights, with waves lapping softly and cameras clicking far away, a quiet, tender romance was born—two people discovering in each other the strength of trust and a rare sense of peace.

   The following days passed with screenings and interviews, but James and Luise created a small, private world. Silent moments behind the lights, tender glances, and an unspoken promise that whatever happened in the film or in Cannes, they would have each other.

   That night in Cannes was calm, city lights reflected gently on the water. James Miller and Luise Strand found themselves alone in his room, far from cameras and journalists. For one night, reality and fiction merged. Laughter, whispers, and tender looks filled the room, as if the world belonged only to them.

   The next morning, reality returned mercilessly. James lifted the receiver and made a few calls. The newspaper was calling him back to London. Work, responsibility, career did not wait. Before leaving, he turned to Luise. “I’ll see you in London in a week,” he said hopefully. She smiled slowly, squeezing his hand as if unwilling to let go. “I’ll be there,” she promised.

   But the week passed with no word. Luise never appeared. A new, larger role awaited her—a film that would secure her place in international cinema. James returned to London, remained a journalist and critic, and kept his memories as the bittersweet trace of a Cannes summer.

   Sometimes, as he wrote reviews or watched screenings, he remembered her gaze, her voice, that night in Cannes that belonged only to them. Luise had chosen her path, and James his—two lives that had briefly met, leaving behind a memory neither time nor fame could erase.

   Months later, Luise Strand was on the set of a major production in Los Angeles. Each scene carried the same determination she had shown in Venice and Cannes—the strength of Clara, the truth behind secrets, and her independence.

   James Miller’s office was filled with notes, drafts, and reviews. He knew he had lost something unique in Cannes, but his work kept him close to cinema in another way. The first major review he wrote after his return was for an international film—and as he signed it, he thought of Luise.

   On quiet nights, when London’s streets glistened with rain, James wondered if she ever thought of him. Time and choices had separated them, but the memory of that summer and their secret night remained alive—a silent, bittersweet romance no spotlight could erase or reveal.

   And so their lives continued. Luise rose to cinematic fame, Clara lived on screen, and James remained the observer—the critic, the man who carried within him the moment when dreams, truth, and love briefly met in Cannes.
And the greatest story of his life was one he could never tell—nor ever write, even years later, as a novel.

 

 

 

 

 

 

 

 

film reviews

 

The Times (London)

Film Review (June 1962)

    With Shadows of Venice, David Lean returns to a cinema of inner tension and grand scale, delivering a film that seems to move silently, like the waters of Venice’s canals, while concealing beneath its surface dangerous and relentless currents. It was no accident that James—an old hand at Cannes—was wagering that this would be the film we would be talking about for years. He was right.

    In the central role of Clara, Luise Strand reveals herself as a presence of rare maturity. A young, beautiful widow of a racing driver, exposed to a world that confuses grief with weakness, Clara moves among promises and traps with a dignity that never raises its voice. Strand plays “low,” with glances and small pauses; behind masks and smiles, as she herself says, she builds a heroine who discovers herself scene by scene.

    Beside her, Michael Caine plays Michael—a motor-racing journalist who turns out to be a private investigator. Caine avoids easy heroics. His financial ease, courtesy, and discreet protectiveness conceal something that is revealed only later. His chemistry with Strand is substantial, almost imperceptible, and therefore convincing. Their relationship is not melodrama; it is a story of trust, and for that reason his sudden death—an “accident” no one believes—lands with genuine weight.

     The screenplay, set against a London-based betting company, a murder christened an accident, and the involvement of a political figure, unfolds with the sobriety of a political thriller. The moment of revelation in the Venetian bank—the key, the code, the documents—eschews showiness. Instead, it passes the baton of power to Clara, who shifts from victim to witness and heir to the truth.

    Freddie Young’s contribution as director of photography is decisive. The close-ups of Strand, delicately lit, capture that blend of sorrow and resolve which culminates in the final shot: Clara on the hotel balcony, between light and darkness, with the canals reflecting her decision. Maurice Jarre’s music, spare and subterranean, avoids emotional coercion and underscores fate without dictating it.

    In the supporting roles, Alec Guinness (as a cynical lawyer with political connections), Peter Finch (the betting company director with icy courtesy), and Capucine (a French key witness) add depth to a world where elegance coexists with corruption.

    Shadows of Venice is not an action film about racing; it is a story about the price of truth and the quiet power of a woman who refuses to become a trophy. Lean directs with respect for his actors—especially Strand—and delivers a film that will endure.

    In the supporting ensemble, the film gains additional depth and subterranean tension. Peter Finch embodies with icy self-assurance the director of the betting company, a man who moves with the ease of someone who believes he controls everything—people, information, and consciences. Beside him appears Capucine, the French model-actress known simply by her first name, in an almost spectral role: Finch’s mistress, a woman-shadow who knows more than she says and says less than she should. Her presence is elegant, cool, and dangerously enigmatic—a living symbol of European luxury that conceals corruption.

    Opposite them, Alec Guinness plays a deeply connected politician, the public face that protects the system. In his private life, however, appears Diana Dors, the ultimate British sex symbol, in a role that knowingly plays with her public image. As the politician’s mistress, Dors combines sensuality and calculation, but the film quickly reveals that she is not merely a “femme fatale.”

    In fact, her character is controlled by Finch—a pawn carefully placed beside the politician to observe him, manipulate him, and keep him compliant. Dors renders this double life with admirable balance. Behind the glamour and the smile, one senses a woman who knows she belongs to a game far larger than herself.

    The presence of these two women—Capucine and Dors—functions as a dark mirror to Luise Strand’s Clara. Where Clara struggles to preserve her dignity and claim the truth, they have already accepted (or endured) their roles within corruption. Without didacticism, David Lean maps three different versions of female survival in a ruthless, male-dominated world.

    Crucial to the plot’s development is Capucine’s role as Élise Moreau, the mistress of the betting company’s director. Élise is not merely a decorative figure of luxury; she is a woman who knows more than she should and, above all, begins to be unable to bear the weight of that knowledge. In some of the film’s most subtly charged scenes, Capucine meets Michael (Michael Caine) and, with half-finished sentences and eyes that avoid direct contact, passes on vital information—not out of heroism, but out of guilt.

    Élise cannot accept that the “accident” that killed Clara’s husband at the races was staged. Her conscience collides with the luxurious prison in which she lives. Capucine plays this inner fracture with rare economy; each of her appearances feels like a warning that the system will collapse from within.

    It is noteworthy that the final decision to murder the driver does not rest with Peter Finch’s character, Sir Andrew Blackwood, the betting company’s director. Blackwood is presented more as a cold manager, a man of balance and pretense. The true catalyst of the tragedy is the company’s “number two,” Lord William Harrington, played with chilling dignity by James Mason. Had the film been included among this year’s Oscars, it would have been an injustice had Mason not been nominated for Best Supporting Actor.

    Harrington is a lord with money, enormous bets, and even greater secrets. Had the race not “turned” in the right direction, he would have lost sums that threatened not only his fortune but his social standing. Hints of sexual scandals at his villa—where politicians, businessmen, and even members of the royal family are discreetly hosted—add a layer of blackmail and corruption that explains why no one dared to stop him.

    Mason gives Harrington a terrifying gentility: he never raises his voice, never soils his hands. The decision for the racing driver’s death is taken almost like an accounting calculation. And precisely for that reason, when the truth begins to unravel, the collapse of his world feels inevitable.

    Within this web, Luise Strand’s Clara stands as a moral counterweight. When, at the end, she holds the contents of the safe-deposit box in her hands, she is holding not only evidence of a crime, but the fragments of a world that believed power and money could erase everything—everything except memory.

 

Continental Film – Cannes Feature (1962)

Diana Dors and Her Dangerous Allure in Shadows of Venice

    If David Lean’s Shadows of Venice was discussed at Cannes for its atmosphere, its conspiracy, and the inner strength of its heroine, it was also discussed in the corridors for something else: Diana Dors. Continental Film, faithful to its tradition of highlighting eroticism as a cinematic language, focuses here on the woman who turned seduction into a weapon.

   Dors plays Veronica Vale, the mistress of a powerful politician (Alec Guinness), but in reality a key operative for Sir Andrew Blackwood (Peter Finch). Veronica’s body is her point of entry into power—and her gaze, her method of control. This is no naïve “blonde bombshell.” This is a woman who knows exactly how to use desire to extract information.

   Her first appearance is already a declaration of intent. A private dinner in a London flat with heavy curtains. Freddie Young’s camera follows her as she slowly lets her coat slip from her shoulders, revealing a satin dress that reflects the light like liquid metal. There is no haste; the scene is built on silence, on cigarettes being lit, on glances that linger half a second longer than they should.

   In one of the film’s most talked-about scenes, Veronica appears at the politician’s villa late at night. Reclining on a sofa, shoes tossed on the floor and bare feet exposed, she listens as he speaks of “state balances” and “necessary compromises.” She does not ask directly. She smiles, moves closer, touches his glass, sits on the arm of the chair. The information comes on its own. Eroticism functions as a catalyst for confession.

   The boldest scene, however, is also the most revealing of her character. In a hotel in Amsterdam, Veronica appears after her bath, wrapped in a white towel. The window is open, the canal waters reflected in the room. As the politician speaks of fears and threats, she lets the towel loosen slightly—not as provocation, but as a reminder of dependence. A little later, when he falls asleep, her face hardens. She rises, dresses silently, and phones Blackwood. Seduction was work. Pleasure, a luxury not permitted to her.

   Diana Dors plays intelligently with her own myth. Her body is present, but never accidental. Every movement is part of a strategy. And this is what makes her Veronica Vale so contemporary: a woman used by power, yet at the same time using it—until the moment she realizes she is expendable.

In the universe of Shadows of Venice, Veronica stands opposite Luise Strand’s Clara like a dark reflection. Where Clara chooses truth at a cost, Veronica chooses survival at the price of herself. And Diana Dors, with her glamour and melancholy, reminds us that eroticism in cinema can be both pleasurable and tragic.

For Continental Film, Dors is not merely a sex symbol of her era. She is proof that desire, when filmed correctly, can become a political act.

 

 

Revue du Cinéma (Paris, 1962)

Capucine: Conscience in Exile in Shadows of Venice

    There is in Shadows of Venice a figure who never claims the center of the frame—and yet, without her, the film would collapse morally. Capucine, in the role of Élise Moreau, is not merely a secondary character; she is the fissure through which light begins to enter.

   Élise is introduced as a former fashion model, a woman who once belonged to the world of Parisian glamour but found herself “forgotten” in England after a painful separation from a French millionaire—a long relationship that guaranteed her luxury, but not freedom. England was not a choice; it was a refuge. And there, in this transitional void of her life, she is “discovered” by Sir Andrew Blackwood (Peter Finch).

   Blackwood sees in Élise what power always sees: usefulness. Beauty with social access, intelligence without ambition for power, a woman who can be everywhere without arousing suspicion. He offers her stability; she offers him silence. At least, so he believes.

   Capucine plays Élise with that characteristic French detachment: never excess, never eruption. Her face functions like a mirror that returns the gaze of her interlocutor—and at the same time empties it. In every scene, there is the sense of a woman who has already lived “too much” and now simply observes.

   The crucial shift comes in her scenes with Michael (Michael Caine). There, Élise ceases to be decorative. She approaches him not as an erotic provocation, but as someone who might be able to bear the truth. The information she gives him is not the result of betrayal, but of remorse. She cannot accept that the driver’s accident—Clara’s husband—was staged. She cannot live knowing that a human body was sacrificed to save a few thousand pounds.

   Élise is the only character who fully understands the system and, at the same time, refuses to accept it. She does not possess Clara’s courage, nor the naïveté of powerful men. She does, however, possess memory—and that is the most dangerous thing of all.

   Capucine, with her delicate melancholy, embodies a figure much loved in French cinema: the woman who survived, but did not forget. Each of her appearances seems to say that elegance is not a shield and that silence has a cost.

   In Shadows of Venice, Élise Moreau is not saved, not punished, not redeemed. She simply chooses to speak—if only a little. And thanks to Capucine, this “little” is enough to transform a story of conspiracy into a tragedy of conscience.

   For the French eye, Capucine here is not an international decorative element. She is a moral figure in exile. And perhaps the most European character in the film.

 

 

Monthly Film Bulletin (London, 1962)

The Quiet Ascendancy of the Supporting Male Roles in Shadows of Venice

    In Shadows of Venice, something rare—and, for British cinema, almost subversive—takes place: the leading male role does not dominate. Instead, it diffuses, recedes, making room for a constellation of supporting male characters who together form a morally complex and dramaturgically powerful web. Perhaps this is why David Lean’s film deserves to be remembered not for its “hero,” but for the ascendancy of those who orbit him.

    Michael Caine, as Michael, operates deliberately in a low register. His performance is restrained, inward, almost absorbed by the world around him. This is not a weakness, but a choice. His character functions as an observer, a collector of fragments of truth. Precisely this dramaturgical function, however, allows the supporting male roles to flourish—and to claim the film’s center of gravity.

    Peter Finch, as Sir Andrew Blackwood, delivers a performance of exemplary coldness. He is not a conventional “villain,” but a man of balances, management, and distance. Finch never forces the scene to serve him; instead, he allows it to reveal, on its own, the danger inherent in politeness. It is a role that gains ground the less it speaks.

    Opposite him, James Mason as Lord William Harrington achieves something even subtler: he embodies the arrogance of inherited power without a trace of excess. Every word he utters seems to have been spoken many times before—and to have survived unpunished. Harrington is not merely part of the conspiracy; he is its legitimization. Mason’s performance functions almost as a historical commentary.

    Alec Guinness, in the role of the politically connected statesman, completes this triptych perfectly. With his well-known ability to embody ambiguity, Guinness plays a man who has convinced himself that he bears no guilt—and is therefore guilty. His presence does not “steal” scenes; it weighs them down.

    What is remarkable is that none of these three functions autonomously. The script places them in constant moral friction, creating an ensemble in which choosing the “best” becomes nearly impossible. Finch for control. Mason for power. Guinness for complicity. And somewhere among them, Caine—essential, but not dominant.

     Perhaps, ultimately, Shadows of Venice should be remembered as one of the few films of the 1960s in which the leading male role consciously functions as an axis rather than a peak. The film’s dramaturgical memory belongs to those who move at the margins of the action but at the center of responsibility. And this, in a cinema that often worships its protagonists, constitutes a quiet yet decisive victory of the collective over the individual.

   If David Lean’s film reaches its climax with Clara’s (Luise Strand) revelation of the documents, then its true achievement lies immediately afterward, in the silent anguish of the three male figures of power, who for the first time realize that their world is no longer safe.

    The screenplay refuses easy catharsis. We see no arrests, hear no accusations. We see something more unsettling: the anticipation of prosecution.

    Sir Andrew Blackwood (Peter Finch) is shown for the last time alone in his office. The telephones are silent—and that silence is more deafening than any threat. Finch conveys the anxiety of a man who has survived through control of information and now knows that somewhere, in a hotel in Venice, a woman holds papers he can no longer manage. He does not fear prison; he fears the loss of invisibility.

    Lord William Harrington (James Mason) experiences the revelation differently—more subterranean, more aristocratic. In a brief scene, we see him at his villa, surrounded by the same luxury that once protected him. Now, however, that luxury appears exposed, almost incriminating. Harrington knows that if the documents reach where they should, it will not be only he who falls, but an entire network of silences. His anxiety is not fear—it is the certainty of delay: he knows the prosecution is coming, just not yet.

    Alec Guinness’s politician is perhaps the most tragic of the three. For the first time, he has no institutional cover. The hints that his name appears among the documents leave him suspended—neither innocent nor yet accused. Guinness plays this waiting with a lost, almost childlike gaze, like a man who realizes that his career has ended before the trial has even begun.

    And above them all hovers Clara. She does not confront them. She does not denounce them on screen. She simply exists, documents in hand, as a possibility. This is the film’s harshest comment: truth does not need to shout in order to destroy.

    The implied ending of Shadows of Venice does not tell us whether the three men will be arrested. It tells us something more disturbing: that from that moment on, they will live in permanent anxiety. Every phone call, every headline, every knock at the door may be the end.

    Clara stands in the light. They stand in the half-light of waiting. And this reversal—the power of a woman set against the fear of the powerful—is perhaps the film’s most political gesture.

 

Cahiers du Cinéma (June 1962 issue) —

   “Lean’s Venice is not a postcard; it is a labyrinth. And at its center, a heroine who finds her way not through cries, but through truth. Shadow and light function as moral categories. Clara’s final image is among the clearest statements of female autonomy in contemporary British cinema.”

 

Variety — July 1962 (Cannes Issue)

Shadows of Venice

Review

“Elegant, controlled, and quietly stunning. A Cannes contender with lasting power.”

    David Lean delivers an elegant European character thriller that avoids excesses and gains in endurance. Shadows of Venice moves confidently between political conspiracy and romantic pessimism, set against a Venice far from tourist conveniences. The direction is tight, the editing economical, and the atmosphere consistently charged.

    Luise Strand elevates the film with a performance of subtlety and precision. Her Clara does not ask for sympathy; she asserts herself with dignity and inner strength. It is a role that lingers.

   Michael Caine avoids facile heroism. He plays Michael with restraint and underlying intensity, functioning more as a catalyst for the plot than as a conventional leading man—a choice that benefits the ensemble.

   The true power of the film lies in its supporting male roles. Peter Finch (Sir Andrew Blackwood) delivers a cold, professional threat without exaggeration. James Mason, as Lord William Harrington, embodies aristocratic impunity with disquieting courtesy. Alec Guinness completes the trio as a politician steeped in silent complicity.

    Among the female presences outside the center, Capucine (Élise Moreau) adds moral depth and European melancholy, while Diana Dors brings sparkle and dark allure to a key role that links sexuality and power.

    Freddie Young’s cinematography and Maurice Jarre’s subtle score serve the mood without weighing it down. Commercially, the film shows resilience beyond the festival circuit; artistically, it has the elements for prolonged discussion.

Verdict: Elegant, mature, with a strong ensemble.

 

 

The Hollywood Reporter – July 1962 (Cannes Issue)

Shadows of Venice

    David Lean’s Shadows of Venice presents an elegant, atmospheric Venice and a complex web of conspiracies and secrets. However, despite its ambitions, the film suffers from a pace that is at times rather slow, with scenes that suggest mystery but do not always manage to sustain tension.

    The car racing sequences, which could have brought energy and action to the film, appear only rarely and fail to fully exploit their cinematic potential. The sense of speed and danger remains muted, despite being a key element of the plot. Romantic subplots that initially promised intensity have also been cut.

    According to reports from the set, the film was originally to open with shots linking racing driver Tony Ricci to Diana Dors (as Veronica Vale). The deleted scene included Dors’s bare back on the bed with the racing car in the background, creating a visual connection between eroticism and action.

    Jean-Pierre Aumont, who played Tony Ricci, clashed with the producers and the director over the size and scope of his role. As a result, both his scenes and those with Veronica Vale (Dors) were completely removed from the final cut, leaving the romantic relationship as an implied connection, later revealed through the documents in Clara’s bank safe. The romance between the racing driver and Diana Dors, which could have provided dramatic tension, is only suggested offscreen and revealed later via Clara’s discovery of the bank documents. Their interaction never appears on screen, which leaves the story somewhat fragmented and less dramatically satisfying.

    Luise Strand as Clara is fairly restrained. Her performance is careful and calm, but perhaps lacks the emotional intensity that might have made the character more striking. She maintains the flow of her character’s internal psychology as she faces new and unpredictable circumstances, but the emotional and romantic dimension is almost entirely absent on screen. There is no love scene between Clara and Michael Caine; their relationship remains shaped by respect and romantic suggestion, without clear physical tension.

   In terms of supporting roles, the film remains strong, with Peter Finch, James Mason, and Alec Guinness delivering solid performances. Yet overall, the film does not fully exploit the dynamism of its plot, losing some intensity and cinematic action in the process.

Verdict: An elegant and atmospheric film with strong performances, but slow in pace, with muted action and romantic subplots that are not fully realized on screen. A film that will satisfy lovers of atmosphere, but may leave others somewhat unsatisfied.

 

 

Picture Show – July 1962 (UK)

Shadows of Venice: Luise Strand Finally Cast as Clara

   The production of Shadows of Venice went through… interesting stages before reaching the Cannes big screen. Initially, the role of the young widow Clara had been offered to Claudia Cardinale, the rising star of European cinema, who at the time was in Italy.

   According to our sources in London, Cardinale declined the role because she “was committed to other shoots in Italy” and feared that traveling and working in London would delay her planned career trajectory. Cardinale’s decision opened the way for Luise Strand, who, though younger and less known, won the part thanks to her atmospheric presence and her ability to serve Clara’s subtle psychology.

   David Lean seems to have found the perfect face for the film, but Cardinale certainly missed a great opportunity to walk the dark canals of Venice.

 

 

Queen Magazine – July 1962

Shadows of Venice: Behind Venice…

   As we learn from our sources, the behind-the-scenes of Shadows of Venice was at least as fascinating as the film itself. The producer, Sir Alastair Pembroke-Willoughby, who had primary oversight of the movie, was reportedly closely connected to the role of Lord William Harrington — the part played on screen by James Mason — and to his famous London and Surrey parties with celebrities and notable society figures.

   Some rumors suggest that these evenings went beyond mere socializing; it is said that the parties included highly gossipy tales of romantic escapades, with “small scandals” circulating from mouth to mouth, involving famous guests as well as members of the aristocracy. Mason’s Lord Harrington is said to have “brought these rumors to life” on screen, with his character moving through a world of romantic and political intrigues, without revealing details — the film leaves the audience to imply much, just as society did at the time.

   Luise Strand herself, according to insiders, observed from a distance, as her role of Clara demanded restraint and seriousness, in stark contrast to the vibrant social life surrounding the producer’s high-society gatherings. These “silent agreements and ambiguous romantic games” are hinted at in the film, but are certainly more vivid and entangled in real life, according to London commentators.

    “While the film may depict a world of secrets and conspiracies in Venice, the true stories at London parties are just as thrilling… and somewhat bolder.”

 

 

The Observer – June 1962

   “Michael Caine proves that restraint can be more dangerous than an outburst. Luise Strand simply looks at us — and wins.”

 

 

The London Chronicle

Issue of 5 September 1962

Column: Obituaries & Notices

(Eulogy article)

    With restrained sorrow, the news of the death of Sir Alastair Pembroke-Willoughby, distinguished patron of the British arts and discreet film producer, was announced yesterday. He passed away in early September at the age of 50. Although his death was officially attributed to a sudden indisposition, it has been accompanied by questions that have already sparked discussions within the cultural and social circles of the capital.

    Sir Alastair was born in 1912 in Kensington, into a family with a long-standing presence in the financial world of the City. He studied Economics and History at Trinity College, Cambridge, where he distinguished himself through the breadth of his interests and his deep engagement with theatre and cinema. During the war, he served in an administrative capacity at the Ministry of Information, an experience that brought him into contact with creators and figures in the arts—contacts that would shape the course of his later career.

   After 1948, he founded Pembroke-Willoughby Productions Ltd., a company renowned not for the volume of its productions, but for their selectivity and prestige. He was one of the quiet supporters of social dramas and literary adaptations of the 1950s, consistently preferring to remain out of the public eye and letting his work speak on his behalf. For his contribution to the advancement of British cultural creation, he was knighted in the early 1960s.

    The announcement of his death, however, was soon shadowed by insinuations. Some newspapers, without providing concrete evidence, suggested that Sir Alastair may have attended high-society gatherings where—according to the same insinuations—rumours circulated about romantic scandals and behaviours inconsistent with his public image. These reports remain unverified and have received no official comment from the family or authorities.

    In any case, Sir Alastair Pembroke-Willoughby leaves behind a legacy that is difficult to measure in headlines or titles. He was a representative figure of a generation who operated behind the scenes of British cultural life, combining financial power with artistic sensitivity. The circumstances of his death may continue to engage public discourse; his work, however, will be evaluated by the standards of his discreet yet substantial contribution.

 

 

 

   

 

 

 

 

ΕΛΕΥΘΕΡΟΓΡΑΦΟΣ

eleftherografos.blogspot.com

[ ανάρτηση 2 Φεβρουαρίου 2026 : 

κοπέλλα στις Κάννες

σκηνογραφημένο διήγημα 2026

τεχνητή Πεζογραφία ]

 

 

 

 

αναπαραγωγή ανάρτησης

 

 

 

Λόγος Έμφρων

logosemfron.blogspot.com

[ ανάρτηση 9 Φεβρουαρίου 2026 :

κοπέλλα στις Κάννες

σκηνογραφημένο διήγημα 2026

τεχνητή Πεζογραφία

τεχνητή εικονοπλασία ]